Wednesday, 31 July 2013

興亡之感--崑劇《桃花扇》之一

「借離合之情,寫興亡之感。實事實人,有憑有據。」

這是孔尚任在《桃花扇》試一齣〈先聲〉夫子自道的全劇題旨。若論主次,顯然「離合之情」為副,「興亡之感」才是正主兒。

他所說的「離合之情」,應是指侯方域與李香君的愛情故事,但也旁及史可法、馬士英、阮大鋮、左良玉、楊龍友、蘇崑生等人物。蘇子瞻《水調歌頭》有云:「人有悲歡離合,月有陰晴圓缺,此事古難全。」所以,「離合之情」未必──也不應──只限於男歡女愛;但傳奇篇幅再長,仍有限制,故《桃花扇》以侯、李之戀為主線,也是無可厚非的。

那麼,「興亡之感」呢?

中國歷來抒發「興亡之感」的文學作品多不勝數,現存最古老者,大概要數《詩經.王風》〈黍離〉篇。朱熹註云:「周既東遷,大夫行役至於宗周,過故宗廟、宮室,盡為禾黍,閔(即「憫」也)周室之顛覆,徬徨不忍去,故賦其所見黍之離離,與稷之苗,以興行之靡靡,心之搖搖。既歎時人莫識己意,又傷所以致此者,果何人哉?追怨之深也。」

由此可見,「興亡之感」就是源自對周室顛覆的「憫」,即哀憐、憂傷,導致作者「心之搖搖」、「徬徨不忍去」,甚至要寫詩來抒發。此外,還有「歎時人莫識己意」、「又傷所以致此者」、「追怨」等情感。

換言之,所謂「興亡之感」,其實是對時局丕變、政權更迭的感慨,當中可能包含惋嘆、怨懟、傷逝、悵惘、悲憤等複雜的情緒。不過,千愁萬恨,歸根究柢,離不開一個「悲」字。

政權興替,社會變革,本是尋常不過之事;但始終令人傷感,甚至悲從中來,又是為了甚麼?這並非因為愚忠,因為懷舊,而是身處歷史的轉捩點上,心頭總是難以言喻的沉重、惶恐與無助──前路一片渾沌,看不清、摸不著、猜不透;往日賴以自立的信念、知識與經驗,彷彿一夜之間過了期,變得毫無用處。處境變得前所未有的尷尬、陌生和難以適應,就像掉落無邊無際的海上,只抱著一根浮木隨水漂流,不知道甚麼時候──甚至有沒有機會──見得著陸地;而且賴以求生的浮木,也隨時可能給怒濤捲走。

人就是這樣,在諸事順遂、春風得意之時,總是躊躇志滿,以為真箇英雄造時勢,天下無事不可為。唯有在社會動盪、時局丕變的時候,我們才會省悟──原來人是這麼脆弱、渺小、不堪一擊。無論你意志多麼堅定、本領多麼高強,終難敵那覆雨翻雲手──就像當年憑著一點精誠與孤忠,苦守揚州的史可法,或者《帝女花》裡與清廷周旋到底、至死不渝的周世顯和長平公主。

所以,看「江蘇省崑劇院」搬演期待已久的《桃花扇》,興高采烈之餘,還是有點失望──因為張弘這個改編本,把原著「借離合之情,寫興亡之感」的題旨顛倒過來,反客為主,變成了「借興亡之感,寫離合之情」。

坦白說,真令人有點手足無措,至今意難平。

改編自原著第三十八齣〈沉江〉的〈驚悟〉,是全劇最能把「興亡之感」表達得淋漓盡致的一折,卻也是唯一的段落。全劇共分九場,另設一段〈序曲〉,〈驚悟〉則是第八場。光以篇幅來說,原著「興亡之感」的要旨,未免刪削得太多了,簡直強弱懸殊,不成氣候。何況此折後半部的主角仍是侯方域,他得悉史可法殉國之後,頓時萬念俱灰,決意歸隱道山,連李香君的下落也不想過問。這麼一來,「興亡之感」倒變成為了烘托「離合之情」而存在似的。反客為主,莫此為甚。

想歷來改編的戲劇作品,題旨另闢蹊徑、演繹上別出心裁者亦大不乏人,這次對《桃花扇》的改編頗有微辭,大概是不想改編者隨便放棄或淡化孔尚任「寫興亡之感」的題旨。正如俗語所說:「物以罕為貴。」才子佳人的故事何止千百?但能夠憑藉悲歡離合反映歷史轉折時刻的眾生相,啟發觀眾對人生、對歷史的深邃思考者,卻如鳳毛麟角。以我所知,《桃花扇》是其一,粵劇《帝女花》為其二。好端端一部名作,內容又是萬裡挑一的,何況也不見其他崑劇團排演此劇(六年前余光中監製的《1699桃花扇》是仿效白先勇「青春版」《牡丹亭》的獨立製作,另當別論),不需要刻意另尋特色,為何要改呢?而且改得那麼徹底?

張弘在場刊的導賞文章透露,他「有心延展、深化《桃花扇》所傳遞的悲劇意識,所以另寫了一折〈餘韻〉,另寫了一種『不團圓』。比軀殼的不團圓更令人悲哀的,是精神的不團圓。」由此可見,他所理解《桃花扇》的悲劇意識,與故事的歷史背景無關,更不是孔尚任不惜辛苦十餘年,三易其稿也要傳達的「興亡之感」。平心而論,他這「精神的不團圓」寫得相當不錯,構思在戲曲作品中也頗為新鮮,值得一讚。可惜我太在意原著與改編之間的「精神分裂」,如今思之,仍有一絲失望與失落。

猶幸武生楊陽與丑角李鴻良悉力以赴,演出了一場沉鬱悲壯、扣人心弦的好戲。楊陽扮演史可法,掛著三縷長鬚、身穿白底黑紋的大靠,英姿颯颯,七分剛勇之中,尚帶三分儒雅,扮相十分討好。李鴻良則扮演追隨史可法多年的老馬伕,此角為原著所無。話說揚州陷落,三千子弟兵全數戰死,史可法與老馬伕死裡逃生,趕回南京途中,驚聞弘光皇帝早已逃離京師,雙眼一瞪,整個人向前直摔出去,誰料半途突然施展一招「硬殭屍」,身子凌空一百八十度急轉,然後「砰」的一聲,像塊鐵板一般,直挺挺的仰臥地上,背上還插著四枝靠旗呢。待他醒來之後,連唱帶做,將那闋〈普天樂〉緩緩唱來:「撇下俺斷篷船,丟下俺無家犬;叫天呼地千百遍,歸無路,進又難前。那滾滾雪浪拍天,流不盡湘纍怨。勝黃土,一丈江魚腹寬展。摘脫下袍靴冠冕。累死英雄,到此日看江山換主,無可留戀。」於是脫下頭盔和靠旗,投江自盡。

耳聽著這幾句,腦中「叮」的一響,倏地想起《帝女花》〈庵遇〉裡周世顯的出場曲:「我飄零猶似斷篷船,慘澹更如無家犬。哭此日山河易主,痛先帝白練無情……」這幾句士工慢板,明顯脫胎自上述《桃花扇》〈沉江〉裡的〈普天樂〉曲詞,卻化用得天衣無縫,把周世顯的落寞、悽惶刻劃入微,居然也暗合史可法兵敗後的處境。莫不是當年唐先生受到《桃花扇》的感召,所以寫成了震古鑠今的《帝女花》,藉此繼承孔尚任「借離合之情,寫興亡之感」的題旨麼?

Saturday, 27 July 2013

誰解其中味--江蘇省崑劇院的《紅樓夢》(四)

若問一齣戲好看不好看,其實至少包含兩方面的成績──編劇與演繹。有些經典作品,編劇上乘、演繹佳妙,兩者相得益彰,自然精采萬分。有些卻是編得不怎麼樣,端賴演員化腐朽為神奇;看角兒施展渾身解數,也是一流享受。還有一些編得不錯的戲文,演員卻未能充分發揮其長處和特點,可能使觀感減色,但也不會太難看。若是編、演兩不行,自然不必多說了。

那麼,按照上述四種以編與演水平的分類,《紅樓夢》折子戲屬於哪一種?

總括而言,我認為編劇不錯,演繹稍遜。

評價的標準,不是別的,正是編劇張弘在場刊的文章〈尋不到的尋找……〉中提出:「做出在大戲舞臺上時時被忽視掉的某些情感判斷與價值判斷,欣賞著、親近著、讀解著曹雪芹的世界,甚至,借此延伸出獨屬於每個創作者與每個欣賞者自己的藝術天地。」

坦白說,看完五齣折子戲,感受不太深,沒甚麼值得回味之處。各位年輕演員在演繹上瑕疵不少,也感受到他們對人物的感情和心態、每齣折子戲所表現的人情世故,體會未算十分深刻。演出效果與張弘設下的標準,尚有不短的距離,仍須努力。

至於張弘編劇的功力,或可從選材、詞藻、演出元素的編排三方面談談一點感想。

對於《紅樓夢》的忠實讀者來說,這五齣折子戲的選材的確不錯,既做到有情有趣,亦能網羅各個主要行當,發揮崑劇的表演特色。更重要的是,這些都是情韻深邃、趣味盎然、有戲可演的段落,他的選材眼光確實不凡。對於沒讀過《紅樓夢》的讀者來說,要明白戲文內容,相信沒有太大困難;但要體會箇中的情趣,卻視乎演員的表現和每位觀眾的接收能力而定。演繹效果固然是其中的關鍵,但戲文能否把原著的情趣充分而清晰地表達,亦同樣重要。

張弘的改編本非常忠於原著,在一些以唸白為主的折子如〈胡判〉、〈弄權〉,幾乎全是把原著的對話照抄過來。有些觀眾可能暗笑他取巧躲懶,但既然原著的對話內容已經那麼精采,何必胡亂改動?為改而改,反為不妙。事實上,改與不改的考慮原則,應在於能否表現原著的情韻與機趣,以及實際演出的需要如體裁、曲調、詞句格式等。崑劇的唸白,似乎較接近散文,雖然也有押韻的上場詩之類,但好像沒有粵劇那麼多唸白種類和韻白的平仄、上下句等限制,更適合表現原著饒有趣味的對答。例如〈胡判〉賈雨村與門子那長篇大論的一番話,如果以粵劇來演出,則可能適合改作每句結尾都有鑼鼓點、平仄韻腳相間的口古,提醒觀眾他們一問一答都是話中藏話,別具深意。但是這麼一來,原著對話的遣詞用字就要適當地修改,以符合口古的格式了。

至於一些原著只有側寫、略寫的片段如〈別父〉,則須借助自創的唱段來表達林黛玉與父親話別時的情景與心境。張弘的曲詞優美流暢,偏向淺白通俗,略嫌未夠典雅。當日初看《紫禁城遊記》,對劇中古雅流麗的曲文讚嘆不已,所以不免提高了期望。轉念又想,也許這是出於配合戲文內容的考慮,畢竟皇帝金口一開,與豪門子弟、官宦鄉紳等的言語大不相同,曲詞風格有所差異,亦在情理之中。

前文提到,五齣折子戲,各由不同的行當擔綱,而且演繹上並不囿於選定的行當,而是糅合了其他相關行當的表演方法,務求人物符合原著的神韻。這是真正「以戲為本」的演出構思,值得讚賞。另外,相信是為了讓沒讀過原著的觀眾看得明白,某些折子戲也加入了原著中沒有出場的人物,藉以交代故事,也是可取的。例如〈弄權〉裡那不顧女兒意願,一心攀龍附鳳的張員外,就以淨角(花臉)應工,向淨虛師太懇求半晌,待她答應後才得意洋洋的離去。儘管這張員外戲份很少,但也不可或缺,因為只有把來龍去脈說個清楚,觀眾才知道王熙鳳如何口是心非、擅作威福,那淨虛師太如何左右逢源、鑑貌辨色。

總括而言,張弘這個《紅樓夢》折子戲的實驗相當成功。日後若有機會重演,我應該會再看。同時,我留意到這幾齣折子戲均取材自《紅樓夢》較前的部分,最後一折〈讀曲〉只是原著第二十三回,看來還有很多精采、有趣的片段尚待發掘。據說這幾齣戲,已是六年前的作品,希望張弘再接再厲,繼續改編更多《紅樓夢》折子戲。我會拭目以待。

Sunday, 21 July 2013

誰解其中味--江蘇省崑劇院的《紅樓夢》(三)

五齣折子戲中,只有〈識鎖〉和〈讀曲〉是越劇或其他改編本都演過的,但編排也略有不同。

〈識鎖〉即〈識金鎖〉,出自《紅樓夢》第八回〈比通靈金鶯微露意.探寶釵黛玉半含酸〉。話說寶玉到梨香院探望寶釵,兩人互借通靈寶玉、金鎖兒細看,寶玉又聞到寶釵身上「一陣陣涼森森甜絲絲的幽香」,問她熏的是甚麼香。兩人正聊得起勁,黛玉也冒雪來看寶釵,「一見了寶玉,便笑道:『噯喲,我來的不巧了!』」三人聚在一起喝酒、聊天,半晌才散去。

張弘把這大半回書寫將出來,識金鎖、冷香丸、送斗篷、喝冷酒等情節全齊備了。這些看似瑣碎的細節,其實都是為了表現寶玉對黛玉那份小心翼翼、近乎不問是非的呵護和遷就,還有黛玉那股似有還無的酸味兒。曹公在回目中用上一個「半」字,便知肯定不是《獅吼記》柳玉娥那麼明目張膽的打翻醋罈子。當時黛玉和寶玉的感情尚在萌芽,彼此都是朦朦朧朧的,所以她的醋勁兒既不能太明顯,也不可以太淡薄;多一分則嫌淺俗顯露,少一分則欠婉轉動人。那份微妙、纖巧、曲折的情懷,分寸極難掌握。

〈讀曲〉即〈讀《西廂》〉,出自原著第二十三回〈《西廂記》妙詞通戲語.《牡丹亭》艷曲警芳心〉。寶玉躲在沁芳閘橋畔偷讀王實甫的《西廂記》,給黛玉發覺了,寶玉遂把書讓給她看,還引用其中的詞兒互相取笑。後來襲人有事來尋寶玉,黛玉獨個兒邊走邊咀嚼書上的艷詞麗句,遠遠聽見賈府的伶人在演唱《牡丹亭》,聽到「良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院」、「則為你,如花美眷,似水流年」等句,不覺感懷身世,淒然下淚。

這一折,竊以為主要是表現寶玉與黛玉的兩小無猜、情投意合。若要演得好,關鍵在於是否拋得開自己成年人的身分和習慣,代入角色之中。把人物的性格、心情揣摩熟透是理所當然的,但既要「大人裝小孩」,似乎比平日需要多一份「舉重若輕」的功夫。倘若一不小心用力過猛,極容易淪為老天真爛肉麻,即使戲文寫得再好,也要給砸壞了。

這兩齣折子戲,林黛玉同樣由單雯扮演。戲文以唸白為主,唱段反不及〈別父〉那麼多。個人認為她在這兩折的表現,比〈別父〉稍微好些。原以為〈別父〉的感情比較容易理解和掌握,但演繹下來卻又不是那麼一回事。尤其是那些不忍離開父親,哭得肝腸寸斷的身段和動作,看來過分刻意;尤其是聳肩抽泣的幅度太大,就像要提起一百斤重的石頭一般,頓時教人啼笑皆非。在〈識鎖〉、〈讀曲〉兩折,身段、動作反而收斂了,更顯黛玉在賈府「不能輕易多說一句話,多行一步路」的拘謹沉靜,對黛玉「半含酸」的分寸也拿捏得不錯,相當難得。某些觀眾看來,可能覺得略有不足,但我還是認為不足還可以慢慢加強,觀感總比誇張、過火略勝一籌。但她的臉部表情頗有哭笑不分的嫌疑,似乎還須勤修苦練,務求精準。

至於寶玉,則由張爭耀、施夏明分飾。張爭耀負責〈識鎖〉,施夏明則演〈讀曲〉。聽說施夏明演技不錯,很受歡迎,但看他扮演寶玉,竟是說不出的別扭,彷彿感到他自己也極不習慣。雖說寶玉的體態、性格非常獨特,現代男性更難認同,所以歷來也是以女演員反串為佳,但張爭耀、施夏明既然獲選當此大任,理應盡力打破隔閡和成見才是。聽說他在演出後的座談會上表示,自己學的是巾生(多扮演沒有功名的布衣文士)行當,客串娃娃生(專門扮演小孩和少年的行當)來演寶玉,就像「賣萌」(內地潮語,即「刻意裝可愛」)一樣。當日因為見到那些戲迷如瘋似狂,實在看不下去,加上頭痛欲裂,所以散場後馬上溜掉了,老友卻留守到最後一刻,這是她後來告訴我的。我只想說,如果演員連自己也說服不了,怎麼說服觀眾呢?

其實張爭耀也一樣,演出比較造作,但感覺比施夏明稍微自然些。可是我無意中看到他左手小指留著約莫半寸長的指甲,未敢細想他要之何用,已經忍不住打個寒噤,印象分陡地倒扣。試問有哪個十來歲的少年會如此這般留長小指甲?雖說戲曲表演注重寫意,不重寫實,但要成功塑造角色,不僅須從演技著手,造型也很重要。造型也不只是臉部化妝、穿戴服飾等,亦包括個人儀容上的細節,而這些容易疏忽的細節,卻是影響到觀眾對人物整體印象的關鍵;這在扮演異性角色的時候尤其明顯。例如有些女演員扮演生角時,沒有剪短指甲,甚至沒有抹去指甲油或近年流行五顏六色的水晶甲,只改塗與膚色相近的指甲油了事。試問這樣做,怎能說服觀眾,他們眼前是個風流倜儻、深情重義的才子英雄?這不是我吹毛求疵,或者練成了天眼通的神技,而是指甲油在舞臺燈光下總會反光,不用望遠鏡仔細端詳,也很容易被發現。

事實上,除演技外,是否願意為塑造角色多花心思,認真思考每項細節,也是觀眾品評演員的重要因素之一,希望他們多加注意,不要以為沒人看到而掉以輕心。儘管戲曲對演員技巧的要求依次是聲、色、藝,以演唱為首,但演員亮相所奠定的第一印象,卻始終以視覺接收的人物造型和整體觀感佔先。如果第一印象欠佳,日後要令人改觀,就難免事倍功半了。

Saturday, 20 July 2013

誰解其中味--江蘇省崑劇院的《紅樓夢》(二)

是次演出五場折子戲,其中三齣的取材比較特別,分別是〈別父〉、〈胡判〉和〈弄權〉,擔綱的行當有老生、冠生(即有功名或官爵的生角)、丑角、老旦、正旦(性格較剛強,甚至帶點潑辣的成年婦人,崑劇「正旦」的含義與其他劇種的「青衣正旦」,即端莊賢淑的成年婦女稍有不同)等,與一般以寶玉、黛玉、晴雯等年輕男女為主角的《紅樓夢》折子如〈葬花〉、〈焚稿〉、〈補裘〉、〈哭靈〉等大異其趣。

〈別父〉取材自《紅樓夢》第三回〈賈雨村夤緣復舊職.林黛玉拋父進京都〉,演的就是林黛玉母親亡故後,外祖母史太君(即賈母,寶玉的祖母)念她年幼多病,派人接往賈府教養,與父親林如海訣別的情景。原著只有寥寥幾段,但父女倆從此再無重聚之日,臨別依依,令人傷感。張弘選中這一段敷演成戲,頗具慧眼。

此折由周鑫以老生應工,頭戴紗帽,唇上掛著三縷灰鬚,穿了一件黑色對襟袍子,舉止甚是沉穩大方。單雯演林黛玉,氣質優雅,扮相極美,頗得林黛玉「閑靜時如姣花照水,行動處似弱柳扶風」的神態,令人眼前一亮。然而可能經驗所限,演來只是中規中矩。他們的身段、演唱若合符節,但透過這些技巧表達出來的父女感情,未算十分動人,仍須細意體會。

此段還有一名配角賈雨村,因教過黛玉唸了一年書,得林如海向妻舅賈政(即寶玉之父)推薦代謀官職,所以也跟著黛玉到賈府去。陳睿在此折飾演賈雨村,坦白說也未算出色。不知他是否緊張太過,眼神有些浮移不定,明顯缺乏信心。因為這次「江蘇省崑劇院」在小劇場演出,舞臺與觀眾席距離極近,不用望遠鏡,連演員的眉毛、指甲也看得清清楚楚,名副其實的「纖毫畢現」,所以優劣立判,感受特別深刻。

賈雨村在〈別父〉是配角,來到〈胡判〉則變成了主角,演員也換了人,相信是給年輕演員多作磨練之故。此折源出第四回〈薄命女偏逢薄命郎.葫蘆僧亂判葫蘆案〉。話說賈雨村得賈政之助,補授應天府尹,甫上任便碰上一件人命官司──富家子馮淵與薛蟠爭買一婢,各不相讓,薛蟠手下的惡僕把馮淵毆打至死。賈雨村本擬依法判決薛蟠有罪,卻不知薛氏富甲一方,與賈氏、史氏(賈母娘家)、王氏(王熙鳳、寶玉之母王夫人等人的娘家),「連絡有親,一損皆損,一榮皆榮,扶持遮飾,俱有照應」。門子施計延遲判決,向賈雨村說明利害,勸他為保官位,放那薛蟠一馬。原來那門子本是葫蘆廟的小沙彌,後來一場大火把寺廟燒成白地,小沙彌無處容身,於是改投官衙當個門子。他乘機向賈雨村說明賈、史、王、薛四家的底蘊,賣弄自己的見識,以博取賈雨村的信任。同時,賈雨村曾寄住於葫蘆寺,門子深知他發跡前的窮酸光景,這樣做也不無立威之意,使賈雨村顧忌他三分,不敢輕侮於他。至於賈雨村呢,新官上任,自然希望盡快做出成績,圖個步步高陞。他看來也有一點良知,知道薛蟠縱容手下行兇,不容輕怠徇私。但他也是個趨炎附勢、熱衷利祿之人,如今不熟當地情勢、門路,隨時可能官紗不保,甚至性命堪虞。他既需要門子指點迷津,趨吉避凶,又不忿被他要脅弄權。兩人的勾心鬥角、面和心不和,就是這場戲的趣味所在。

這麼複雜的情節和心理狀態,張弘按照原著以組織嚴密、緊湊的對話來表達,寫來有條不紊,通俗易懂,即使沒有讀過原著的觀眾,相信也不難明白。此外,他也補上了一些細節刻劃門子七分恭謹、三分倨傲的心態,頗為生動活潑。

此折由武生楊陽以官生應工,飾演賈雨村;門子則由丑角錢偉扮演。楊陽扮相俊朗具英氣,劍眉入鬢、星眸有神,頗具官威,眼神的運用尤其出眾,把賈雨村的內心盤算表露無遺。錢偉演門子也很賣力,但總覺得節奏稍嫌拖沓,有少許悶場,沒能把戲文的趣味充分發揮出來。

由正旦、老旦擔綱的〈弄權〉,出自第十五回〈王鳳姐弄權鐵檻寺.秦鯨卿得趣饅頭庵〉。演的是王熙鳳口是心非,藉故中飽私囊的虛偽,還有饅頭庵老住持淨虛師太鑑貌辨色、左右逢源的圓滑世故。話說張員外有個女兒,小名金哥兒,已許予長安守備的兒子為妻。某日李衙內巧遇張小姐,驚為天人,誓要娶她為妻。張員外本想把女兒改配李衙內,又怕得罪守備,十分為難。但守備早已聞得風聲,指張員外一女二配,告上官府。張員外沒奈何,只好托淨虛師太代尋門路,軟硬兼施的脅迫守備同意退親。淨虛向王熙鳳提及此事,王熙鳳本想置身事外,但經不起淨虛滿口奉承之餘,暗施一記舉重若輕的激將法,於是一口答應,而且漫天索價三千兩為報酬,嘴上卻說自己「比不得他們扯蓬拉牽的圖銀子。這三千銀子,不過是給打發說去的小廝做盤纏,使他賺幾個辛苦錢,我一個錢也不要他的。」三千兩銀子做盤纏?明、清時代,官俸是出了名微薄得不近人情,一品大員每年的俸銀只有二百兩左右,難道那小廝出差要乘飛機、火箭不成?最後是誰把這筆橫財袋袋平安,看官自然心照不宣了。

徐思佳原工正旦,扮演飛揚跋扈、盛氣凌人的王熙鳳,頗為合適,比在〈識鎖〉以閨門旦應工薛寶釵自然燙貼多了。可是她似乎不太注意水袖的整齊,有礙觀感。水袖是戲曲表演重要的道具之一,揮袖、甩袖的功夫固然有助表達人物的心境,即使靜坐不動,雙袖也應該摺得整齊,才顯得沉靜端方、文質彬彬,因此務須改善。張靜芝以老旦應工,扮演淨虛師太,看來慈眉善目、一團和氣,就是扮相和舉止仍嫌年輕青澀,未夠成熟穩重,也許要在化妝、動作甚至聲線方面再下點功夫鑽研。倒是戲份甚少、扮演張員外的淨角(花臉)趙于濤,神完氣足,聲如洪鐘,勾了一張黑白臉,穿起一件紫色綢袍,頗得張員外貪財勢利的神韻。

Thursday, 18 July 2013

誰解其中味--江蘇省崑劇院的《紅樓夢》(一)

《紅樓夢》既是中國古典章回小說的壓卷篇,也是取之不竭的戲劇改編題材。章回小說的體裁,最適合改編為長篇電視劇。書中不少人物個性鮮明,際遇迥異,也適合以話劇、音樂劇和戲曲等形式獨立成篇。

自從五十多年前徐進以寶玉、黛玉、寶釵的感情糾葛為主線,編成越劇《紅樓夢》後,大概稱得上奠定了《紅樓夢》的戲曲改編模式。他應該不是採用這個橋段的第一人,但作品實在太受歡迎,影響極為深遠──例如葉紹德為「雛鳳鳴」編寫的《紅樓夢》,情節上大致沿襲越劇版本,但少了〈讀《西廂》〉一段,又加上早年寫成的〈幻覺離恨天〉作結局。儘管歷來其他劇種也有內容不盡相同的改編本,嘗試突破以寶、黛、釵為主線的臼窠,但論影響力,似乎還是稍遜一籌。

來到二十一世紀,當古典文學的光環逐漸褪色,淪為供奉在神壇上,可望而不可即的秦磚漢瓦,《紅樓夢》還可以改編為同樣是小眾藝術的戲曲作品嗎?如果可以,應該怎樣改編,才翻得出新意,又不失戲曲的傳統特色?

江蘇省崑劇院這次在「中國戲曲節」呈獻《紅樓夢》折子選段,由著名編劇張弘執筆。他的構思角度和編寫手法,對現代戲曲創作和改編,甚至對觀眾欣賞角度等方面,均帶來一點嶄新的啟發。

張弘是誰?他從事崑劇編劇多年,整理、改編過《白羅衫》、《桃花扇》、《西施》、《唐伯虎傳奇》等作品。數年前為「進念.二十面體」編寫了獨幕崑劇《紫禁城遊記》現已改名《宮祭》,今年底將第三度公演

演出前特地跑去聽張弘現身說法,認識一下他這次改編《紅樓夢》的構思過程。他提出了三個問題,然後逐一解答。

第一,為甚麼選擇崑劇為改編的體裁?因為章回小說的形式,與動輒四、五十齣,古稱「傳奇」的崑劇相近,而且兩種體裁對文學特性、人文關懷等方面的追求也一致。此外,崑劇行當分工精細,技藝繁多,也適合用於表現《紅樓夢》多姿多采的人物。

的確,章回小說與傳奇在形式上較為接近,但始終有明顯分別。章回小說的對象是讀者,劇本的對象包括演員和觀眾兩個群體。若劇本無法演出,則只是案頭讀物,跟小說沒兩樣。怎樣把原著的東西提煉、編排,使之成為具備「戲味」與「劇力」的段落,以供演出和欣賞,端賴編劇閱讀、分析和編寫文本的卓越能力,缺一不可。世上《紅樓夢》的讀者何止千萬?但把原著搬上舞臺,哪怕只是擷取其中一個片段,卻並非人人做到,甚至恐怕萬中無一。

第二,為甚麼是折子,不是完整的故事?王國維〈戲曲考原〉的名言云:「戲曲者,謂以歌舞演故事也。」換言之,故事就是戲曲的核心內容。編劇寫戲,大多著眼於怎樣呈現一個跌宕豐富的故事;觀眾看戲,多數亦是希望看到一個曲折離奇、新穎有趣的故事。連李漁也說:「此一人一事,即作傳奇之主腦也。然必此一人一事果然奇特,實在可傳而後傳之,則不愧『傳奇』之目,而其人其事與作者姓名皆千古矣。」(《閒情偶寄》〈詞曲部:結構第一〉「立主腦」條)然而,既有刺激官感的戲文,也應該有陶冶人心的作品。所以他選擇以折子的形式,捨繁就簡,深入描寫人物的感情和心境,而不是搬演原著複雜的情節。

竊以為這是非常明智的做法。時至今日,戲曲從大眾娛樂演變為小眾藝術,其中一個重要的原因,就是篇幅太長、節奏緩慢,與現代城市生活嚴重脫節。城市人的工時愈來愈長、耐性愈來愈淡薄,一場戲曲表演居然要耗費三、四小時,自然望而生畏、敬而遠之;香港粵劇尤其如此。一齣戲文,從原來的四、五小時濃縮至三小時左右,大致上已減無可減,卻仍然有人批評太冗長。戲曲愛好者大可批評他們沒見識、無品味,但我們始終不能否認,這正是多年來戲曲藝術難以吸引新觀眾的主要原因之一。採用彼此不連貫的折子戲形式,演出長略的彈性大增,亦有助保存各行當,承傳其特色技藝,避免因偏重生、旦而造成其他行當失傳的惡果。

不過,搬演折子戲的策略,未必放諸四海皆準,是否奏效,也要視乎當地觀眾的反應。別的地方不說,以香港為例,感覺上似乎粵劇觀眾都比較愛看完整的故事,獨立折子戲的形式一直未能普及,只有部分劇團在日場演出折子戲。香港粵劇按照商業機構自負盈虧的原則運作,而且多是小本經營,缺乏實力雄厚的財團贊助或長線投資,政府也沒有長期的財政支持,主要是按演出項目發放資助,所以門票收入非常重要。於是觀眾的喜惡形成了一種經濟力量,直接操控了演出的內容和形式,劇團和演員為了維持生計,等閒難越雷池半步。內地劇團雖有政府支持,但也逐漸按照商業原則營運,再不可以閉門造車,完全不顧觀眾的口味和意見。這麼一來,觀眾是否因循守舊、良莠不分,能否放開胸襟,接受一些作品偏離自己欣賞的慣例,另闢蹊徑,直接影響戲曲創新的動力和演出的水平。同時,觀眾品味是否多元化,人數是否足以支持不同風格的作品和劇團,也是戲曲界能否百花齊放的關鍵。

當然,觀眾和演員、演出水平的關係是相輔相成的,很難說哪個重要些,甚至有點像雞與雞蛋誰先誰後的問題。但身為觀眾,我有時也不禁撫心自問,如果大多數觀眾安於慣例、熟套,對新作缺乏包容,是否無意間也成為了窒礙創新、鼓勵因循的幫兇?

第三,怎樣改編?《紅樓夢》卷帙浩繁,題材豐富,如何取捨?張弘說得很簡單,只是「情」、「趣」二字。「情」是觸動人心的感情,「趣」是令人會心微笑的趣味。那麼,他選編的是哪些段落?有甚麼「情」、甚麼「趣」?一眾新晉演員在舞臺上能否呈現到他獨具匠心的構思?且聽下回分解。

Tuesday, 9 July 2013

天下第一橋

說起浙江金華,除「金華火腿」外,不知諸位看官還會想起甚麼呢?

原來還有「天下第一橋」。恕我孤陋寡聞,還只是第一次聽說。

金華古稱「婺州」(「婺」粵音「務」),至今仍以「婺」為簡稱。當地發源的「婺劇」,原來是浙江第二大劇種,僅次於源自嵊州的越劇。

二十年來,越劇看得不算少,婺劇卻一齣也沒看過。難得今年「中國戲曲節」請到浙江婺劇藝術研究院來港演出,自然要見識見識。首選的戲碼,當然是我最喜愛的民間傳奇《白蛇傳》

據說婺劇《白蛇傳》的精粹,盡在結局〈斷橋〉一折。當中運用的表演技巧非常豐富,尤其注重舞劍、揮袖、翻騰跌撲等功夫,還有白素貞與小青的蛇步、蛇形等身段,充分發揮婺劇「文戲武做」的特色,素有「天下第一橋」之譽。

不看則已,一看之下,只有心悅誠服的份兒。

別怪我重女輕男,我最佩服的,首推演小青的楊霞雲,其次才是在後半部演許仙的樓勝。論難度,當然是樓勝的表演動作更難一點,若無從小刻苦訓練的深厚武功底子,絕難做到。最難得是他每個動作無不緊扣劇情,把許仙焦急、慌張、驚恐、狼狽的心情和處境表達得恰如其分。像我本來打從心底裡瞧不起許仙的,也不禁替他捏一把汗。就說許仙從金山寺逃回杭州那一段,奔跑途中居然把一隻鞋子甩上過頂,然後順手接住掉下來的鞋子繼續跑,跑了幾步才感到腳下有點不妥。左揣右摸好一會兒,才發現鞋子就在自己手中。許仙那份心慌意亂,頓時活龍活現了。後來小青挺劍追殺許仙,他那些閃避劍鋒的動作也與眾不同,令人大開眼界。例如他打了個前空翻後,在半空拉直身子,猶如鐵板一般,然後兩肩、身軀、雙腿同時著地,直挺挺的躺著。還有一次用力跳起後凌空屈膝,左右小腿夾緊,拉直成水平線,跟著雙腿同時落地,跪著向小青求饒。樓勝的動作做來急而不躁、忙而不亂,人物性格和感情盡在其中,真是厲害。

楊霞雲的小青,又是另一番精采。她和巫文玲的白素貞一樣從頭演到尾,擔戲甚重。她在前半部的文戲稍為輕鬆,表現小青的爽朗率直、天真活潑,相當討人歡喜。但只有來到〈斷橋〉,才讓人見識到她的真才實學。小青持劍護著白素貞從金山寺敗退,一路上戒備森嚴,毫不鬆懈。那些左右蜿蜒的蛇步、頭顱左右窺探的動作,看上去就像蛇兒探頭探腦一般。但她做來令人感覺明快、硬朗,與白素貞的柔靡遲緩形成鮮明對比,亦反映了兩個角色的性格與心情。後來在斷橋邊重遇許仙,小青深恨他辜負白素貞一片癡心,頓時目眦欲裂,提劍疾刺,無論白素貞如何迴護、許仙如何躲避,小青的劍招始終不離他眼睛、胸口等要害,勢道凌厲剛猛,不讓鬚眉。最驚險是小青的劍尖距離許仙的眼睛、鼻子和胸口極近,大概只有一兩寸。莫說許仙要嚇得心膽俱裂,我們做觀眾的明知只是演戲,也不禁看得緊張兮兮。

武俠小說有云:「劍乃百兵之祖,最是難學。」所以學武者往往先練拳腳,待四肢協調了、筋骨肌肉都聽話了,再練兵刃。兵刃之中,又以劍術地位最高。武學如此,演戲亦然。刀劍沒有生命,舞起來是沉雄緩滯還是輕靈迅捷,全仗使用者的修為。從《白蛇傳》所見,楊霞雲的上乘功夫,盡在一個「巧」字。她那柄劍使得剛柔並濟,疾刺猛劈,固然頗具威力;無論如何追逐翻滾,劍尖始終罩住許仙要害,在極近距離凝住不動,可見肩、臂、腕勁力收放自如,目光如炬,準頭奇佳。相較於拳腳、翻騰等陽剛功夫,這股巧勁更講求得心應手、毫釐不差的陰柔勁力,似乎更難練得到家。加上她的表演動作繁複而不失美感,令人嘆服。此外,她沒有因為表演一連串高難度動作,同時兼顧與拍檔的走位、動作協調而疏忽了演戲,臉部表情和身段一直沒有脫離戲文,確是高手。

相較之下,飾演白素貞的巫文玲,似乎不及楊霞雲和樓勝突出,但其實她擔戲極多,唱、做繁重,雖說唱段有「幫腔」(以幕後獨唱或合唱形式旁述故事、交代情節,或補充角色的內心自白等)助陣,但也絕不輕鬆。〈思凡〉、〈驚變〉、〈盜草〉、〈水鬥〉都是身段複雜的折子,〈斷橋〉則偏重演唱,只有〈遊湖〉、〈良緣〉稍微簡單些。平心而論,巫文玲的表演比較平均,只是缺乏楊霞雲和樓勝那麼引人注目的點子,容易為人忽略。但別忘了她在〈思凡〉裡四肢纏著兩條從天花吊下的長鍊起舞、〈驚變〉裡蛇身現形時身子倒懸、蜷曲下地和飛身上桌的功夫、〈盜草〉和〈水鬥〉時那一連串柔軟而繁複的身段,演來絕不含糊,亦是難得。〈斷橋〉裡小青和許仙動作極多,白素貞則以靜制動,全憑唱腔取勝。巫文玲唱來亦是抑揚有致,頗有如泣如訴的韻味。回心一想,若不是她與楊霞雲、樓勝訓練有素,默契十足,及時擋住了小青追魂索命的劍法,許仙便是有十條性命,也不夠賠。儘管表面看來未必令人目眩神馳,一身苦練得來的功夫,倒是貨真價實,童叟無欺的。

事隔三天,〈斷橋〉裡那些令人瞠目結舌的表演技巧,固然深印腦海;透過身段、動作和表情所展現許仙的怯懦窩囊、小青的義憤填膺、白素貞的哀怨纏綿,同樣歷歷在目。

浙江金華的「天下第一橋」,果然名不虛傳。

Thursday, 4 July 2013

認真看一回京劇

看完《慈禧與德齡》後,驀然發覺自己對京劇認識極少,決意拋開少年時的偏見,認真看一回傳統京劇,算是尋根也好,增廣見聞也好,反正多知道一點,總是好事。

選看了一晚連演的《定軍山》與《陽平關》,另有全本《連環套》,都是歷演不衰的傳統劇目。因為深知自己對京劇的認識太淺薄,早前特地去聽孔在齊演講,又仔細讀了他兩本著作,總算有點粗略的印象。兩晚京劇看將下來,感覺煥然一新,對京劇和戲曲的表演方式頗增妙悟。少年時不知怎麼形成的偏見雖未至於完全消除,但也開始改觀了。

京劇取材自《三國演義》者不少,而且齣齣名篇,除《定軍山》、《陽平關》外,還有《群英會》、《借東風》、《失街亭》、《空城計》、《斬馬謖》等,幾乎成為「三國戲」的代名詞。每齣戲的主演行當也不一樣,有時是老生,有時是花臉,有時卻是武生,充分展現京劇細致的行當分工和表演特色。即使同一個人物,落在不同的名角身上,表演方法也會有所差異,既可吸引觀眾重複欣賞,亦可彰顯個人的獨特演藝。

其實,演戲不是應該如此麼?若是千人一面,都像同一個模胎倒印出來的,那麼每齣戲看一、兩遍就夠了,為甚麼還要看不同的人演同一齣戲呢?

第一晚演出的《定軍山》與《陽平關》,是典型大袍大甲的「三國戲」,以「五虎大將」之中最年長的黃忠為主角,由老生擔綱。飾演者天津京劇院院長王平,是著名武生王寶春的兒子,工文武老生,行當與乃父不同。他的表演沒有預期中令人熱血沸騰的武打動作,也沒有長篇大論的唱段,似乎比較注重唱與做的緊密、流暢結合,塑造了一位信心十足、幹練勇武、好大喜功的老將。王平一張長方臉,略帶清癯儒雅,掛起白鬍子扮演不服輸、不認老的黃忠,可能缺少幾分匹夫之勇,但也平添幾分俊逸瀟灑,出乎意料之外的討好。可惜他那些與敵將對壘的武打動作點到即止,難以領略他的武藝功架,誠為美中不足。

《定軍山》以黃忠擔戲最多,《陽平關》則是黃忠與趙雲平分秋色。扮演趙雲的武生張幼麟,是著名武生張世麟的兒子,自幼跟隨父親學戲,武藝上乘。看他掛起黑鬚,一身白底藍紋的大靠,亮靴、雲手、踢腿等動作剛勁有力,雄姿英發,光是一小段「起霸」已叫人精神大振。其後舞起銀槍與敵將對打,招式老練,虎虎生威。還有那些翻滾、水平轉腰、一腿支地旋轉後凝住身子的動作,雄渾爽俐,沒半點拖泥帶水,真箇是《孫子兵法》說的「其疾如風,其徐如林,侵掠如火,不動如山」。看他轉身時,連靠旗也像一排鱗片般整整齊齊的橫掃,功力著實深厚。近完場時,靠旗的其中一條飄帶不知怎地擱在他額頭上,只見他不慌不忙持槍站定,脖子稍微用力向後一仰,那飄帶就乖乖的落在背後,彷彿趙子龍連場惡戰之餘,偷閒整飭儀容,動作乾淨俐落,愈見趙雲膽氣過人、心思縝密的性格,甚是高明。

《陽平關》還有一場曹操登壇點將,準備反攻劉備,為夏侯淵報仇的重頭戲,六員勇將身穿各色大靠亮相,在舞臺前端一字排開,威風凜凜,與粵劇《六國大封相》裡六國元帥登場頗有異曲同工之妙。可是他們戲份不多,大概只是為了烘托挾天子而令諸侯的曹操而已。是次曹操由淨角鄧沐瑋扮演。場刊說他的行當是「銅錘花臉」,即注重唱功的大花臉,與武藝高強的「架子花臉」(又叫「二花臉」、「副淨」或「武淨」)在戲路和技藝特點上頗不相同。鄧沐瑋演來似乎有點拘謹,無論是曹操睥睨天下的霸氣,或是得知夏侯淵被斬的悲慟,均未夠真切動人。我不知道他從藝多久,也深知拿他跟身負數十年功力的老戲骨比較絕不公平,但看完尚長榮在第二晚《連環套》略展身手,猶如瞎子開眼一般,頓時明白京劇花臉的魅力所在,確是非同凡響。

《連環套》又叫《盜御馬》,是武生、淨角與武丑主演的劇目。其中最令人期待的,當然是年逾古稀的尚長榮,在下半場客串竇爾墩一角。書上說竇爾墩屬「架子花臉」的角色,比較注重武藝,唱功要比「銅錘花臉」稍遜一籌;但聽尚長榮一聲怒喝,儼然旱雷暴發,彷彿天花、地板都震動了一下,聲勢懾人,可敬可畏。但竇爾墩不是曹操那樣老謀深算的奸雄,也不是包拯那樣鐵面無私的忠臣,只是個量窄記仇、率直粗豪的綠林英傑,尚老爺子演來毫釐不差,單憑一副雄厚的嗓子、抑揚有致的唱功,俐落的做手和身段,已把竇爾墩愛面子、喜結交、胸無城府的性格表露無遺,令人嘆為觀止。

這次有機會看到水準極高的傳統京劇,心情愉快之餘,亦是浮想聯翩。第一個印象,就是京劇是極陽剛、很「爺兒們」的戲,故事和角色似乎均以男性觀點出發,用後現代社會注重平等、多元的角度來看,政治絕不正確;像我這種大女人,即使心胸再寬,也難免有點隔閡。從兩晚演出所見,京劇人物大都粗豪率直、不拘小節、喜結交、講義氣、愛面子,很典型的「撈鬆」格調(現在還有人知道「撈鬆」是啥嗎?),教我一邊看,一邊想起故世多年的老爸。以旦角擔綱的戲碼不是沒有,但表演方法和戲文內容,如《霸王別姬》、《貴妃醉酒》之類,俱以迎合男觀眾的審美眼光為主;更別說以男演員擔任旦角的傳統特色了。

其次,京劇似乎特別注重表演技巧,強調「以藝帶戲」,對劇本的重視程度稍有不及崑劇、粵劇等劇種。曲詞通俗,文采欠奉,缺乏詞藻優美、餘韻無窮的文學劇本,大概已是京劇戲文的特色了。但對於喜歡咬文嚼字的觀眾,這無疑是缺少了可供賞玩的重要一環,未免略有遺憾。轉念又想,京劇行當整齊,分工精細,無論唱、做、唸、打,各行當俱有驚人藝業,是劇本文學色彩不濃、境界不高所造成的結果,或是其成因,抑或兩者互相影響,形成了惡性循環?若是注重技藝,自然會多花時間苦練,放在編寫、整理、修訂劇本的心力也隨之減少。如果劇本的指導作用不強,多寫一段或少寫一段,並不妨礙演員施展技藝,似乎也沒必要多費精神斟字酌句,要吸引和培養編劇人才也更困難了。

另外,分場零碎也是一個頗嚴重的問題,有礙觀感。例如《連環套》居然分成十九場,但泰半都是短短三數分鐘的小段落,不是一隊兵卒或幾名將軍、頭目跑個圓場,便是幾個角色說幾句交代情節就完了,應否獨立成折,很成疑問。如今只見舞臺中間的黑色布幕升升降降,令人不勝其煩;氣氛斷斷續續,也難以令觀眾集中精神。何不參照以前的做法,由穿戴整齊的工作人員移動桌椅,省卻升降帷幕的麻煩?反正兩椅一桌的道具十分簡單,稍為改變一下方向或位置就行了,犯不著花費太多時間。

儘管自己的祖宗是北方人,目前對京劇仍談不上喜歡,但總算開了眼界,逐漸明白其藝術精粹所在。大概看戲跟讀書、做人一樣,擇善固執之餘,也要放開懷抱,盡量拓闊眼界,才能增長見識,培養包容、寬厚的胸襟。喜歡不喜歡,其實是很主觀的感覺,而且也勉強不來,但自己不喜歡或者不明白的東西,未必就是人家不好,可能只是自己見識淺陋,或者戴著有色眼鏡而不自知罷了。

Wednesday, 3 July 2013

薪火相傳--記上海崑劇團演出之二

「上崑」三晚表演,精采紛呈,眼睛和心靈都滿載而歸。可惜老生計鎮華因病缺席,由後輩繆斌、學生袁國華等補上。兩位悉力以赴,幸不辱命,表演也發揮到應有的水準。但看《荊釵記》之〈開眼〉、〈上路〉和《琵琶記》之〈吃糠〉等折,與丑角張銘榮搭檔的換了別人,總是若有憾焉。

轉念又想,今年二月初在臺北國家戲劇院看過計鎮華與梁谷音合演《邯鄲記》和《朱買臣》之〈潑水〉,記憶猶新,沒料到事隔四個月,計鎮華就因病無法來港演出。世事無常,誠不謬也。所以慶幸瞻仰過大師丰采之餘,也告誡自己要珍惜每個機會──因為臺上臺下都無法知道,「今宵離別後,何日君再來」,到底還有沒有下一次。

故此,近年戲曲承傳的問題更形迫切。各個主要劇種均採用「以老帶新」的策略,希望年輕演員藉著與老師、前輩同臺演出,汲取更多經驗,早日嶄露頭角。遠的不說,這半年來看的粵劇、崑劇、越劇甚至京劇,莫不如此。這個策略的成效如何,尚待觀察,但我這杞人憂天的麻煩觀眾也不免擔心,「以老帶新」怎樣才做到適可而止,避免造成新晉演員──甚至觀眾──的心理依賴?新晉演員功力未純、經驗不足,如果沒有師長帶領,演出時難免緊張,也許會影響發揮。但如果新秀只有與師長同臺時,才施展得出自己的真本領,何年何月才可以獨當一面?從觀眾的角度而言,誰不喜歡名角大家極盡視聽之娛的演出?新晉演員技藝稚嫩,名氣亦遜,觀眾不賣帳,也沒甚麼稀奇。因此「以老帶新」,某程度上也是保障票房的策略。然則長此下去,新晉演員可能出不了頭,老倌名角亦交不了棒,無異於飲鴆止渴,終非長久之計。倒是香港八和會館主辦的新秀匯演,全由新晉演員擔綱,似乎更具成效。也許,「以老帶新」應該只限於大規模演出,屬於輔助性質;提供場地和演出機會,放手讓新晉演員在實踐中磨練技藝,力爭上游,才是培育新人的有效方法?

常聽戲行中人說,演藝若要進步,非多演、多看不可。這道理正如作文一樣,多寫可以鍛鍊文筆,同時也要多讀書,以吸收更多不同的詞彙、筆法和題材等,厚蓄學識,提升判斷力。崑劇乃百戲之母,唱功、做手、身段等表演技巧堪稱最細膩豐富,可供借鑑之處極多。一連三晚,在劇場裡冷眼旁觀,來觀摩的粵劇中人似乎甚少,只有寥寥幾位,當中包括陳好逑、陳寶珠、吳君麗、林家聲等,可見前輩好學不倦,令人敬佩。猶幸還有幾位油麻地戲院的新晉演員,登時也對她們好感驟增。

看「上崑」生、旦、淨(花臉)、末(老生)、丑各個行當都有新秀接班,當中有些演技很不錯,似乎已具備獨當一面的條件,不免又想到香港粵劇行當偏狹的問題來。據說粵劇以前行當分工精細,常見的行當至少十個八個,光是「生」(專門扮演年輕男子者)也有文、武之分──文者稱「小生」,較重唱功;武者稱「小武」,較重武藝。兩者技藝不同,涇渭分明,文武兼擅者絕無僅有。後來逐漸合併為「六柱」,可是如今連「六柱」也頗有失傳之虞。自我看戲以來,新臉孔見過不少,但都以文武生和正印花旦為主,武生(其實是老生與掛鬚武生的混合體)、丑角、小旦絕無僅有,花臉更不必說,連「六柱」也不是,往往只由武生或丑角兼演。在油麻地戲院負責指導新晉演員的藝術總監,清一色全是生角,最近才加入尹飛燕一位旦角總監,可是丑角、武生等其他行當出身的總監完全沒有。問題是,各個行當均有其獨特的技藝,不是臨急抱佛腳或隨便學幾下就行。即使經驗豐富、見多識廣的老倌,大概只是見過前輩如何演繹,自己行當不同,未必下過苦功,也談不上甚麼心得與訣竅。例如掛鬚武生不只講究身手矯捷,還要運用一部鬍子演戲,捋、撫、挑、拋等使鬚的功夫都有其特點與作用,而且又有白鬚、灰鬚和黑鬚三種,以表示不同年紀的人物,若要運用自如,談何容易?靚次伯在三十多年前某次訪問中也說,他初演武生時,「光是捋鬚、撚鬚、拋鬚的功夫,對著鏡子整整練了三年」(《武生王靚次伯──千斤力萬縷情》頁34),可見前輩的成功絕非僥倖。即使行當沒有了,掛鬚、武打或逗笑的角色也不會消失,總得有人去演。若是濫竽充數,或者演不得其法,不只欺負觀眾,也是糟塌劇本,愧對前賢。如今香港粵劇界諸位前輩勞心勞力培育新人,實在值得敬佩,但也希望他們能正視粵劇行當瀕臨失傳的問題,讓這門藝術得以健全地發展。