Saturday, 3 August 2013

湘劇《琵琶記》

俗語說:「人比人,比死人。」所指的是每個人都有短長,所以不應隨便比較。我認為這句話只說對了一半,最重要的問題是:為甚麼要比較?如果比較是為了褒貶,那當然沒意思;因為每個人的優點、缺點都不一樣,倘若某人在某方面有所不足,不代表他一定有問題,或者自己一定比他優勝。但如果比較是為了拓闊眼界、加深對別人的瞭解,藉此反省自身,也不失為一件好事。

今年特意在「中國戲曲節」選看多個以前從未接觸過的地方劇種,就是為了增廣見聞。看完最後一個節目──湘劇《琵琶記》,認識到「高腔」的音樂、演唱特色,從而加深了對粵劇聲腔的瞭解,更是難得的意外收穫。

湖南簡稱「湘」,顧名思義,湘劇是湖南的代表劇種,發源於省會長沙。據場刊介紹,湘劇集高腔、低牌子、崑腔及彈腔於一身,音樂元素十分豐富。早期的表演較注重功架和特技,融會百戲、雜技、武術於其中。後來青陽腔傳入,則傾向唱重於做。其後又吸收崑劇載歌載舞的特點,並向彈腔、京劇借鑑表演功架和技巧,逐漸形成唱、做並重的特色。《琵琶記》正是「高腔」類別的傳統劇目。從現場感受所得,此劇可能屬於「唱重於做」時期的作品,唱段極多,音樂、演唱方法也各具特色,令人「耳」不暇給;但做工很少,視覺上沒有甚麼看頭。

那麼,「高腔」是甚麼?據場刊的資料,高腔出自明代四大聲腔之一的「弋陽腔」【註一】,傳入長沙後「錯用鄉語」、「只沿土俗」而形成的。早前鑽研粵劇史的時候,經常在書上看到「高腔」一詞,甚至與「弋陽腔」混用。到底弋陽腔與高腔是同義異名,或是兩個相關但不相同的概念?卻始終無人說得清楚。只見過一篇論文引述清代乾隆年間李調元所著的《劇話》,說廣東俗稱弋陽腔為「高腔」【註二】。可惜未有機會翻檢李調元的原書印證。無論如何,上述湘劇高腔的由來,對瞭解粵劇的高腔頗有參考價值──既然湘劇的高腔是弋陽腔傳入湖南後,融合當地方言和表演藝術而形成的,而廣東又俗稱弋陽腔為「高腔」,那麼是否可以類推,粵劇的高腔也是弋陽腔傳入廣東、經本地化後的稱謂呢?

如今既知湘劇、粵劇的高腔與弋陽腔關係密切,而《琵琶記》又屬於湘劇的高腔劇目,那麼高腔有甚麼表演特色?憑我非常有限的觀察和聽力,從《琵琶記》所見所聞,高腔的表演特色主要在於音樂和唱腔方面,約有下列幾點:

首先,演唱的曲目都是名稱各異的曲牌,似乎不是循環往復的板腔。但旋律非常重複,曲牌雖異,每句結尾的幾個音符聽來也差不多。三小時演將下來,那些尾音敲釘入榫似的牢牢烙在我腦海裡,如今事隔兩星期,仍記得一些。曲詞多為七字句,最長不過十字,而且平、仄韻腳相間,卻類似粵劇板腔的上、下句格式(句尾為仄聲韻者是上句,平聲韻者是下句)。

至於演唱技巧,大部分是清唱,只在每句最後一字有樂器伴奏,有點像粵劇的滾花,但滾花在每句開始和結尾俱有簡短的伴奏,與湘劇高腔仍有分別。生角演唱的聲調既高且窄,就像捏著喉頭肌肉似的,聽著有點不太自然,但音色高亢,頗能遠送。這教我想起書上記載早期粵劇生角均以假嗓演唱,可能正是類似湘劇高腔的唱法。今天粵劇的生角以「平喉」真聲演唱,其實是民國初年才發明的。

湘劇旦角演唱的聲調反而較低,音色自然,響亮而不刺耳。末(掛鬚老生)、淨(花臉)等行當則用真聲。

此外,湘劇的幫腔與早前看的金華婺劇很不一樣,分男、女二聲,各自配合生、旦的演唱,而且只在每句最後一字加上幫腔。婺劇的幫腔則靈活得多,視乎劇情氣氛和音樂編排而定,有男、女聲獨唱或合唱,長短兼備,更近似現代話劇或音樂劇以幕後演唱交代劇情的做法。現時粵劇的常演劇目則好像沒有幫腔的唱法,只偶有生、旦或與其他角色合唱的段落。

《琵琶記》既稱湘劇的「傳統劇目」,相信已經過多年精雕細琢,是歷代藝人的心血結晶。除音樂和演唱上的特色外,最吸引我的是其精煉、簡明而不失本土特色的編劇手法。《琵琶記》本是元末高則誠的長篇力作,體裁屬於溫州雜劇(又稱「南戲」),跟北方盛行的雜劇(又稱「北曲」)截然不同【註三】。湘劇改編《琵琶記》,把長達四十二齣的原著大刀闊斧地刪削,如今足本演出只有四折,分別是〈賞荷〉、〈上路〉、〈書館〉和〈打孝〉,其中〈打孝〉更是原著所無。篇幅雖短,故事主幹倒也交代清楚,甚是難得。

不論原著或崑劇、粵劇的改編本,戲文均較注重表現趙五娘含辛茹苦、侍親至孝的傳統美德,對蔡伯喈的優柔寡斷、懦弱無能著墨較少。湘劇的改編角度則頗有新意,全盤放棄〈吃糠〉、〈賣髮〉、〈描容〉、〈彈琴訴怨〉等經典情節,或改用曲詞、唸白輕輕帶過,反注重以長篇唱段描繪角色的內心世界和情緒變化。人物雖少,戲份倒也平均,而且加重了蔡伯喈、張大公和牛小姐的分量。不過,這個寫法對編劇的文字修為和演員的唱功要求極高,稍一不慎,很容易造成沉悶、拖沓之弊。坦白說,劇中也有這個毛病,猶幸分飾趙五娘、張大公的陳愛珠和王永光功力深厚,把冗長、重複的內容唱得聲情並茂,總算不太難熬。

最有趣的是,湘劇這個改編本對蔡伯喈很不客氣,嘲諷甚是刻薄。例如蔡伯喈得知雙親亡故,悲慟之餘,竟混賴牛小姐連累於他,真是豈有此理。牛小姐無端受屈,自然氣苦萬分,轉過身去不理他,他又割捨不下,背著趙五娘死皮賴活的扯她衣袖拚命討好,實在無法予人好感。更不必說張大公以「三不孝」責打於他的結局了,雖然牛丞相、牛小姐和趙五娘先後求情,最終也打不下去,但張大公還是忍不住題詩譏刺,大快人心。印象中沒看過類似的處理手法,不知與湖南的風土民情有沒有關係?



【註一】明代四大聲腔除弋陽腔外,尚有海鹽腔、餘姚腔、崑山腔,全屬南戲腔調,而且均源出江蘇、浙江、江西等江南地區。弋陽腔的影響遍及安徽、湖南、福建、廣東,甚至雲南、貴州等地。崑山腔至明朝中葉經魏良輔改良後,成為崑劇的腔調,風靡全國。

【註二】李門〈粵劇面面觀〉,收於劉靖之、冼玉儀合編《粵劇研討會論文集》。香港:三聯書店、香港大學亞洲研究中心,1995年。

【註三】據王國維《宋元戲曲史》考證,雜劇形成於金、元之際,即南宋中葉,盛行於華北。南戲則起源更古,約在北宋徽宗宣和年後,始於浙江溫州,故又稱「溫州雜劇」。北方雜劇體制極嚴,每劇只限四折,每折曲子均須同一宮調,並只得一人演唱。南戲則齣數、宮調、演唱人數皆不限。

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