Wednesday, 31 December 2014

登獅子山、探紅梅谷

冬至前夕,登獅子山、過望夫石、探紅梅谷。素願能償,本屬欣然;惟登高望遠,感慨萬千,方知仲宣、少陵登樓之悲愴也。草成五律數章,以誌其事。

久慕雄獅壯,巍峨未敢攀。
欣逢冬日暖,試踏險峰殘。
蜿蜒荒山道,嶙峋亂石灘。
獼猴啼不住,送我入雲間。

鬧市藏幽徑,延綿樹蔭間。
登門驚陡峭,出谷怯艱難。
峻嶺飛禽絕,深林顧影單。
清心勤舉步,始信石冥頑。

跋涉朝陽下,寒錐視等閒。
排雲登翠峽,撥霧見藍灣。
極目紅塵遠,捫膺兩淚瀾。
臨風思我土,寸縷總相關。

三月底初看《獅子山下紅梅艷》,戀戀難忘,亟欲一攀獅峰,滌淨塵心。餘下各章,皆本於此。

謫向凡塵渺,歸期欲訊難。
三朝同苦樂,萬載化崇山。
捨己降龍妖,甘心鎮海瀾。
憐君曾惜玉,遠道問安閒。

寂寞憐香客,桃源誤往還。
清幽疑世外,隱謐絕塵寰。
疊翠填丘壑,重嶂護蕙蘭。
紅梅今在否?不見嘆緣慳。

未訂三生約,檀郎永化山。
迴峰憐折雁,曲水護紅顏。
繾綣思君易,衷腸訴汝難。
形銷魂不滅,脈脈兩相看。

Tuesday, 30 December 2014

給Anita的信

Dearest Anita,

你好嗎?這一年過得愉快嗎?

今年歲次甲午,是中日甲午戰爭一百二十周年,六四事件和柏林圍牆倒下二十五周年,也是極度動盪不安的一年。環顧全球,沒哪個地方不是飽受天災人禍夾擊。就連自己一顆心,也一直浮躁、煩悶不堪,至今未能平靜。我從來不覺得太歲生肖對自己有甚麼影響,但今年卻實在忍不住一再暗忖,這匹脫韁野馬肆意飛馳,到處鬧事,的確教人疲於奔命。

相信你也很清楚,那些才下眉頭、卻上心頭的無聊事,困擾我整整一年了,連覺也沒幾天睡得安穩。那些話,不想說、不能說,也說不出口,只有天知地知、你知我知。我已經很努力跟自己講數,長篇大論的寫了又寫,兩文三語都用上了,又試過放下一切出走幾天,希望逼自己清靜一下,可以解決問題,可惜左腦跟右腦還是不肯罷兵,至今寸步不讓。我做夢也沒想過,原來自己可以這麼無聊、這麼麻煩。

真不好意思,還沒好好謝你陪我即興跑了一趟。這次出走的來龍去脈,你和天父最清楚了,難為你們不厭其煩地聽我翻來覆去沒完沒了。如今大概可以猜想你在揚一揚手,啐我一口,撇撇嘴兒說:「唏,講呢啲……」但我是認真的,總不能恃熟賣熟嘛。記得嗎?那天早上,一口氣爬完四座山峰,為了趕往最後一個景點,連奔帶跳的下山。明明循著原路而行,卻不知哪裡走了岔,竟像發現桃花源那武陵漁夫,無意間橫越了深藏山腹的捷徑,下山時間比原來估計的快了一倍有多,一晃眼就回到山麓,簡直像穿過叮噹的任意門一般。若不是你這老鄉和天父暗中引路,我初踏貴境,連地圖也沒有,會這麼福至心靈嗎?還有臨走前的傍晚,吃過晚飯,沿著湖邊慢慢踱回酒店,忽聽得對面馬路有個男生在自彈自唱你那首歌。雖然那小兄弟的歌喉不怎麼樣,聽著還是不禁莞爾──我就知道,天地之間,只有你知道甚麼時候給我提示,不差毫釐。可惜我已經無能為力,只能強捺心情,隨遇而安。如今仔細想來,撒手不管,隨心而行,將一切託付於天,也許就是天父讓你捎給我的最後答案。

當疫症與戰火在世界多處蔓延,慶幸自己、家人和朋友安然無恙之際,除了那些陰魂不散的無聊事,仍難免要為日常生活遇到的大小問題而煩惱。工作、家裡和朋友的困難,已經教人應接不暇,社會上糾纏多時、無法解開的死結,更不必再提。就連自己看戲的樂趣、寫字的自由,也由於各種原因而屢受遏抑,令人心灰氣沮。你看,我現在長出來的頭髮全是白色的,老爸老媽當年在我這年紀,何嘗如此?於是只好返本溯源,一頭栽進書海裡,圖個片刻安寧。真的,書本就像你的歌聲一樣,從來不會拒人於千里,也不會引起任何誤解和是非,更不會被讒言謗語污衊,儘管放心赤誠相待。

一本書、一首歌,就是一個世界、一念天堂。

合上書,重抬頭,才驚覺,換了人間。

也許因為現實變得太快,步伐逐漸追不上,甚至不想再追,所以才特別喜歡《1Q84》的淡然與沉著──喜歡到可以扛著九百多頁的精裝英文譯本跑足一個月,連出走時也沒擱下,可不是鬧著玩的。

坦白說,村上的小說,我至今沒看懂,更談不上喜歡;但不知怎地,《1Q84》那「銀漢同浮雙月亮」的迷惘與荒謬,主角Aomame和Tengo很多內心的想法,卻看得我心有戚戚然,甚至史無前例地抄下引起共鳴的句子,足足填滿了三頁A4紙。

Aomame和Tengo都是與世無爭的平凡人,甚至有點自閉傾向,然而命運卻沒能讓他們安分守己,鬼使神差的把他們丟到那個荒謬的世界。他倆就像希臘神話裡被劈開兩半的陰陽人,幾經轉折,終於找到了彼此,成就了圓滿、完整的自己。就我看過的幾部村上作品而論,他的筆觸總是沉著之中帶點冷漠,彷彿世事都被他看透了似的。但看到這最後一段,卻別有一番淡淡的憧憬:

I still don’t know what sort of world this is. But whatever world we’re in now, I’m sure this is where I will stay. Where we will stay. This world must have its own threats, its own dangers, must be filled with its own type of riddles and contradictions. We may have to travel down many dark paths, leading who knows where. But that’s okay. It’s not a problem. I’ll just have to accept it. I’m not going anywhere. Come what may, this is where we’ll remain, in this world with one moon.

有道是「境隨心轉」,雙眼看到兩個月亮,也許不是眼花、不是幻覺,更不是天道逆行陰陽失調,而是心靈出了毛病。

身體出了毛病,自然要對症下藥,同時注意飲食和療養,藉以恢復元氣。還沒發病的時候,也應該培養良好的飲食和起居習慣,增強體質。然而心靈生了病,又可以怎樣治療呢?

從今年的親身經歷中,深深體會到香港真的病了,而且病情不輕,令人擔憂。從自己無端被人誤會、謾罵、起底和滋擾,到有人因為意見不合而結怨、反目、割席,甚至以偏概全,互相攻訐,實在慘不忍睹。香港,到底還有沒有言論自由?還是不是那個海納百川、各自精采的開放社會?

伏爾泰有句名言,據說並非出自他口,而是朋友歸納其思想後寫下的:「我不同意你的觀點,但是我誓死捍衛你說話的權利。」在一個真正有容乃大的社會,有誰說話不中聽,當然可以據理力爭,或者嗤之以鼻,甚至充耳不聞也行,為甚麼要攻擊說話的人?所謂「甲之熊掌,乙之砒霜」,為甚麼只許認同,不能批評?為甚麼有誰敢說個「不」字,一律視之為惡意中傷?為甚麼不能看作一針見血的逆耳忠言?一味曲意護短,甚至指鹿為馬,不肯面對現實,能解決問題嗎?

多年來,關於你的流言蜚語無日無之,你總是秉持「清者自清」的原則,少有辯解。老實說,以前不知道這份壓力有多沉重,如今親歷其境,才明白你原來有多勇敢。我只是一個杞人憂天、思慮太多的普通人,勇氣和膽識遠不如你,最怕那些是非短長會影響生活、連累他人。俗語說:「一朝被蛇咬,十年怕草繩。」今年發生的一切,於我而言就是難以磨滅的蛇嚙。如果我孑然一身,沒家庭、沒朋友、沒牽掛,也許我的膽量會稍微大一點。可惜我必須顧慮萬全,只能做個敢怒不敢言的膽小鬼。

其實今年也不是沒有值得高興的事,我尤其感激天父俯應我絮絮叨叨的祈禱,老媽和朋友的難關都平安度過了;只是煩心的時候太多,放懷的時候實在太少。另外還有些事情只是盡己所能,踏出了一步,最終能否成事,現在仍是難料,也就不必多說了。待日後收到好消息時,咱倆再盡情慶祝吧!你也要多關照我才行啊!

好了,今年這碗苦水也夠倒胃口了,還是就此打住吧。祝你、Ann姊和各位老友新年快樂!

Truly yours,

Monday, 29 December 2014

粵劇新秀演出系列之四看《紫釵記》

經典戲寶可搬演數十年不輟,自然要故事動人、音樂悅耳、表演可觀,才能吸引觀眾一看再看。即使開山祖師引退了,門下弟子或後學新晉重演之時,到底是亦步亦趨蕭規曹隨,抑或另闢蹊徑而不踰規矩?這份懸念也是推動觀眾入場的因素之一。

於我而言,只要能夠自圓其說,推陳出新、不落俗套,自是最好不過。如果人人演來如倒模造餅一般,還有甚麼意思?看祖師爺爺、奶奶的電影,或聽他們的錄音不就得了?為甚麼還要看別的呢?但以香港因循保守的社會風氣,加上市場主導的營運方式,必須迎合大多數觀眾的期望與審美眼光,要創新談何容易?有時明知戲文犯駁不通,或表演方式未臻完善,甚至穿戴不符劇情和人物,也可能礙於觀眾喜歡或其他因素而不敢稍動分毫,充其量只能在旁枝末節上略作調整。這固然是現實凌駕理想的無奈,但有時也不禁令人凜然警惕,做觀眾應要放下先入為主、厚古薄今的包袱,不能太拘泥,以免成為妨礙藝術創作和發展的幫凶。

就是因為深知別出心裁、擺脫桎梏之不易,所以每看到有人知其不可而為之,總是忍不住興奮和感動。最近重看《紫釵記》,見到司徒翠英扮演的盧太尉一改慣例,沒有「開臉」(即畫臉譜),不禁一陣驚喜。盧太尉雖是反派角色,竊以為卻不一定要「開臉」,應容許個別演員按照自己對劇情和角色的體會而選擇,不必奉為定制。何況同是反派角色,《帝女花》的清帝、《九天玄女》的閩王等也沒有畫臉譜啊。為甚麼偏對盧太尉或某些角色有此規限呢?

可能因為少了臉譜油彩,司徒翠英扮演盧太尉時那些凌厲、銳利的眼神,看得分外清楚,又是另一意想不到的精采處。無論是第一場亮相時的威嚴自負,抑或第五場設局的老奸巨滑,盡在雙眼一瞪一收之間,頗能震懾觀眾。只可惜結局時稍露疲態,以逸待勞、志在必得的感覺略嫌不足。另外,拋鬚、捋鬚等表達人物情緒的技巧未見充分,表演手法稍為單薄,但鬚生非她所長,以這個行當扮演盧太尉只屬客串性質,也不必苛求於人了。

譚穎倫在新秀匯演再度分飾崔允明和黃衫客,較兩年前大為進步,對人物的體會更深刻,表達手法也更細緻,實在可喜可賀。個人較欣賞崔允明的部分,從亮相時的略帶沙啞的聲線、微覺遲鈍的舉止、較為內斂溫和的表情,可見揣摩人物的認真和用心。但少數唱段的節奏仍略嫌太快,如第一場向盧太尉介紹李益那段木魚,顯得有點匆促,不太合適。我明白《紫釵記》戲文極長,在新秀匯演刪掉半場〈花院盟香〉和一些枝節,也要十一點半後才落幕,希望加快演出節奏、縮短時間無可厚非,但要適可而止,而且須注意是否與劇情、氣氛和其他演員的節奏配合。倘若節奏不一,時快時慢,觀感就要大打折扣了。

韋夏卿由喬靖藍飾演,看上去似乎相當緊張,聲線較弱,做工也略顯生澀,但整體表現尚算稱職。王希穎自從去年在《花田八喜》演過春蘭之後多獲派演慧婢,可能因此提高了我的期望,這次看她扮演浣紗卻未見突出。唱、做水準仍可保持,但我本期待多一點讓人物活起來、有別於其他慧婢角色的細節。希望她繼續鑽研,精益求精。倘若能把「慧婢」變成自己的獨門秘技,每次演出也讓觀眾真切感受不同人物的獨特面貌,也不失為一樁美事。

柳御風瓊花女分飾李益和霍小玉,外型匹配,演出投入,感情交流亦算充分,但竊以為兩位仍須在演唱技巧方面多下功夫。至於表演方面,坦白說,原作的影響力實在太深遠,恐怕還得參照前賢的演法,暫時難言自出機杼。看得出兩人很努力,只是希望日後若有機會重演,不妨再仔細玩味戲文,務求身段和動作做得精細些,進一步提升表演的水平。

本來看戲是一件賞心樂事,滿臺俊男美女更是可遇不可求,沒想到竟會造成另類滋擾。大概是生、旦扮相太吸引,話說坐在我旁邊的觀眾,忍不住一邊看戲,一邊用手機向朋友發訊息,報告臺上的俊男美女多麼漂亮。偏偏她手機用的是特大號字體,我又是練了幾十年一眼關七神功的,想避也避不開,實在騷擾之至。觀眾席後方好像有人也是因為用手機,惹惱了其他觀眾,有人更大聲罵他不尊重演員。但在演出期間直斥其非,造成滋擾,又算甚麼呢?另有個坐在我後一排隔幾個位子的觀眾,遇有霍小玉的唱段時,更是情不自禁低聲伴唱,前後左右幾張不勝其擾的臉孔、幾對敢怒不敢言的眼睛回頭瞪著她也視而不見,她那十多歲的女兒卻早給瞧得心裡發毛,一臉惶恐。中場休息以後就不見了她倆,不知是換了座位或是提早離開了。至少在〈劍合釵圓〉沒聽到「環迴立體聲大合唱」,實屬萬幸。看來當局在推行公民教育時,灌輸劇場禮儀、尊重他人靜心欣賞節目的權利等方面,更見迫切呢。

註:上引盧太尉、崔允明及黃衫客之劇照,均直接引用「春暉集:阮兆輝藝術舞臺」facebook專頁之相關連結,謹此說明。

Saturday, 27 December 2014

粵劇新秀演出系列之《曹操與楊修》(下)

《曹操與楊修》雖是取材自虛實相間的歷史故事【註】,表演手法卻相當新穎。在布景和燈光設計,以及唸白的用字和節奏等方面,看來竟有點古裝話劇的風味。猶幸穿戴仍是粵劇的傳統服飾,演唱仍是梆黃和小曲,做工仍是虛擬、凝鍊的身段,可算是傳統戲曲與現代話劇元素融合得較流暢悅目的作品。

是次演出的布景、道具設計簡約而實用,卻非傳統的一桌兩椅。如第一場曹操和楊修到郭嘉墳前致祭,舞臺上除了一塊約五呎高的墓碑,以及底景下的小臺階外,甚麼也沒有了,連常見的亭臺樓閣或青山綠水掛幕底景也不用,只有一大塊淺色布幕,配合一片幽藍的燈光,頗能營造孤寂、冷清的氣氛。這個設計也呼應著結局時楊修問斬的布置──只見一輪明月、滿眼鬱紫,楊修就跪在底景中央受刑。此情此景,不用深究戲文,也看得人心情沉重,感慨萬端。

此劇唱段甚多,篇幅亦頗長,梆黃板腔及小曲交錯運用,音樂元素相當豐富。由於多以唱段交代劇情,如第一場曹操與楊修亮相的唱段,加上現場不設字幕,能否使觀眾一聽便明白,對演員唱功考驗不小,咬字、徐疾、頓挫均須仔細琢磨。唸白的遣詞用字和朗誦節奏則稍欠古典味道(儘管這是出於現代人的想像,但那是後話,暫且按下不表),就像我們平日說話一樣,雖然通俗易懂,但稍為不合身分,可再修飾一下。例如楊修臨刑時向妻子鹿鳴女說:「我係人才,唔係奴才!」鹿鳴女答說:「唉,可惜為人主者,要嘅係奴才,唔係人才!」或可改為「為夫讀破萬卷,胸懷天下,豈可卑躬屈膝,奴顏事主?」「唉,可惜為人主者,要嘅就係唯唯諾諾嘅奴才,唔係自負不凡嘅人才啊!」

至於道具方面,製作粗疏的毛病仍未消除,嚴重影響觀感,令人氣結。如第一場墓碑上「郭嘉之墓」四個大字,寫的是唐代才發展成熟的楷書,而不是漢末流行的隸書;墓碑上沒寫官職及封爵,亦於理不合。須知郭嘉是曹操最器重、最信賴的謀士,官至司空軍祭酒,封洧陽亭侯,三十八歲英年早逝,諡「貞侯」。這些銜頭都應該寫在墓碑上,以顯其位。招賢卒衣服上那個「賢」字,竟用上世紀五十年代頒行的簡體字,實在令人啼笑皆非。早前演出《三帥困崤山》,旗幟上「秦兵必死於此」也用上符合時代背景的秦國小篆(至於晉國文字如何寫法,則恐怕難以深究了),為甚麼《曹操與楊修》卻有此疏忽呢?

以招賢卒貫穿全劇,既是劇中人,又是說書人的安排,想是沿襲並發揮京劇的構思,而他的出場方法也值得一記。耳聽得鑼聲一響,背後有人在叫:「招賢呀,招賢!」回頭循聲看去,原來是招賢卒從觀眾席末排出場,邊走邊喊,最後走上舞臺繼續演戲。這個出場方法放諸今日,自然沒甚麼好奇怪,但在粵劇中畢竟仍屬少見。如果此劇於二十多年前首演時也採用這項設計,可想而知定能令觀眾耳目一新。結局時招賢卒鬚眉斑白,暗示招賢多年,未見成效,原是對曹操口稱招賢、心實忌才的辛辣諷刺,但是其餘各人的扮相和舉止毫無老態,彷彿時光只為招賢卒而流逝,饒有深意的表演頓成笑話,十分可惜。

演員方面,各人演出認真、一絲不苟,儘管稍欠火候,但整體表現較預期為佳,令人欣喜。

譚穎倫以淨角(花臉)行當扮演曹操,聲線、舉止均符合人物身分,舉手投足之間亦能表現曹操的老謀深算、狡獪虛偽,甚是難得;但哭祭郭嘉、與倩娘的對手戲兩段,表演稍覺平淡。若要提升表演的層次和感染力,須加強關目和鬚功的運用。

陳澤蕾是油麻地戲院新秀演員中最具書卷氣的一位,由她扮演楊修,可謂得人。竊以為她表現楊修的恃才傲物、耿介自負等氣質相當燙貼傳神,但疏狂不覊方面略覺不足。例如第一場拿著酒壺往祭郭嘉,大概是為了刻劃楊修懷才未遇的不忿、遽失知己的寂寞,表演上或可放肆一點,以表現戲文中楊修狂妄自矜、肆無忌憚的一面。這些性格上的特點,從他膽敢向素未謀面的人直斥曹操愚蠢,又在曹操面前指桑罵槐,說「丞相非在夢中,君乃在夢中矣」,可為印證。

另外,楊修與曹操並馳三十里那場戲,是最具傳統粵劇風味的段落。全場以鑼鼓伴奏,敷演騎馬、窒步、被摔下馬、牽馬等身段,加上兩人各懷鬼胎、互相猜疑的劇情,表演相當可觀。尤其是那些單腿支撐全身進退等騎馬的動作,難度頗高,贏得滿堂掌聲。以前沒看過陳澤蕾表演這類講究腰腿功夫的身段,只見她演來有板有眼,甚覺驚喜。

此劇女角較少,只有曹操養女兼楊修之妻鹿鳴女,以及曹操寵妾倩娘二人。瓊花女扮演鹿鳴女,繼《李娃傳》後再與陳澤蕾合作,兩人外型匹配,看著賞心悅目。大概因為我看第一晚,她看來稍覺緊張,唱、做比較拘謹。黃寶萱飾演倩娘,與曹操甚為合襯,可惜倩娘戲份不多,可供發揮演技之處,只有她往靈堂為曹操送衣,得悉曹操須殺自己圓謊一場。然而那段篇幅甚少,匆匆演來,稍覺平淡。未知是否可以略增幾句倩娘抒情的唱段,再配合那些表達震驚、惶恐、不忍拂逆丈夫等情緒的動作,使表演更吸引、更可觀。

除上述四人外,尚有夏侯惇(高文謙飾)、公孫涵(柳御風飾)、孔文岱(韋子健飾)、招賢卒(郭俊聲飾)、楊修書僮(文華飾)等角色。各人戲份不多,但演來稱職,合作默契亦不差。不過其中夏侯惇作文官佩劍的打扮,看上去不似征戰之中的將軍,教人摸不著頭腦。當時他正參與斜谷之戰,既然楊修身為倉曹主簿,穿戴也與平日略有不同,為甚麼夏侯惇會如此打扮呢?還請高明指教。

附錄:《曹操與楊修》演出劇照


【註】楊修在斜谷之戰因道破「雞肋」之意而被曹操誅殺,只是《三國演義》的虛構情節,並非史實。然而楊修到底因何被誅,史書記載不一,似乎又是一樁懸案。楊修於正史無傳,事蹟僅附見於《後漢書》其高祖父楊震及《三國志》曹植的傳記中。據《後漢書》卷五十四〈楊震傳〉記載,楊修「好學,有俊才」,但因是袁術(袁術於漢末僭稱帝號,天下怨憤,諸侯共伐之,曾兩敗於曹操)之甥,「慮為後患,遂因事殺之」。注文引《續漢書》記述楊修被誅的導火線云:「人有白修與臨淄侯曹植飲酒共載,從司馬門出,謗訕鄢陵侯彰(即曹彰,曹操與卞夫人的長子,曹丕次之,曹植行三)。太祖(即曹操)聞之大怒,故遂收殺之,時年四十五矣。」《三國志》卷十九〈任城陳蕭王傳〉注引《世語》記載更為詳細:「太祖遣太子(即曹丕)及植各出鄴城一門,密敕門不得出,以觀其所為。太子至門,不得出而還。修先戒植:『若門不出侯,侯受王命,可斬守者。』植從之。故修遂以交搆賜死。」另引《典略》則云:「至二十四年秋,公以修前後漏泄言教、交關諸侯,乃收殺之。修臨死,謂故人曰:『我固自以死之晚也。』其意以為坐曹植也。」所謂「漏泄言教」,是指楊修「忖度太祖意,豫作教答十餘條,敕門下,教出以次答。教裁出,答已入,太祖怪其捷,推問始泄。」(《三國志》卷十九〈任城陳蕭王傳〉注引《世語》)「交關諸侯」則指楊修為曹植黨羽,扶助他與曹丕爭奪魏王世子之位。

Wednesday, 24 December 2014

粵劇新秀演出系列之《曹操與楊修》(上)

有些人自稱「政治冷感」,不理時事,其實忽略了政治本來就是人生無可避免的事情。武俠小說有言:「有人的地方,就有江湖。」人類為了錢財、權勢、尊嚴或一時意氣而勾心鬥角,就是波譎雲詭的政治。小如同僚爭權奪位、彼此攻訐,大至政黨傾軋、分合無常,不就是一個個刀光劍影的江湖嗎?說到底,人,才是政治產生和存在的根本原因。

也許「政治」二字實在太沉重,所以師長總是避而不談。小時候讀〈楊修之死〉課文,印象中老師沒有從政治權謀的角度分析小說中曹操與楊修的關係,只從待人處世的角度切入,故事的「教訓」就是做人不要鋒芒太露。但老師卻沒有解釋,為甚麼顯露真材實料的本事,便會招人怨恨,甚至自戕其身。如今長大了,自然明白那壓根兒不是藏與露的問題,而是做人要察言辨色、進退有度,才可趨吉避凶。別以為事事一語中的、直言無隱就可以贏得眾口稱譽,殘酷的現實是真話不能隨便說,說多少、怎樣說、幾時說或不必說、不能說,都要再三斟酌。為甚麼呢?只因人性總有缺陷,忠言永遠逆耳,何況人人腦袋構造不同,即使一片苦心對事不對人,也難保對方聽在耳裡,不會淪為居心叵測的譏刺與誹謗。

最近在油麻地戲院看粵劇《曹操與楊修》,正是取材自〈楊修之死〉的劇目。此劇由秦中英執筆,但並非直接改編《三國演義》第七十二回原文,而是二十多年前轟動全國、由尚長榮及言興朋主演的同名京劇,情節、角色均大同小異。

戲文以《三國演義》斜谷之戰為背景,敷演原著「夢中殺人」、「雞肋退兵」、「怒斬楊修」等情節,雜以《世說新語》記載曹操與楊修的軼事,但略有改寫,藉以刻劃兩人的性格,以及他們之間互相倚重而又百般猜忌的微妙關係。劇本多寫曹操對楊修的態度如何改變,以及面臨兩難局面的內心掙扎,但楊修怎樣看待曹操,卻沒那麼明瞭。初看此劇,總覺得劇本對曹操著墨較多,筆觸也較深刻,稍欠預期中兩人勢均力敵、不分軒輊之感。

其中改編自「過曹娥碑」的一段,內容和表演上均有可觀之處。《世說新語》〈捷悟第十一〉記載:

魏武(按:即曹操,曹丕篡漢後追尊曹操為魏武帝,故云)嘗過曹娥碑下,楊修從。碑背上見題作「黃絹幼婦,外孫齏臼」八字,魏武謂修曰:「解不?」答曰:「解。」魏武曰:「卿未可言,待我思之。」行三十里,魏武乃曰:「吾已得。」令修別記所知。修曰:「黃絹,色絲也,於字為『絕』;幼婦,少女也,於字為『妙』;外孫,女子也,於字為『好』;齏臼,受辛也,於字為『辭』;所謂『絕妙好辭』也。」魏武亦記之,與修同,乃嘆曰:「我才不及卿,乃覺三十里。」
編劇就憑「才不及卿,乃覺三十里」這一句,巧妙地把曹娥碑背的文字,改為諸葛亮送來的戰書暗語。楊修一看就明白,曹操叫他先別說穿,並打賭自己十里之內定能猜到。結果兩人並轡驅馳三十里,曹操才猜破其意,無奈依約為楊修牽馬。這一段既刻劃了曹操的自負好勝、言出必踐,楊修的恃才生驕、不知謙退,也埋下了兩人最後決裂的伏筆。每走完十里,曹操和楊修之間的對立也愈趨明顯,頗具層次,亦能營造令人精神繃緊的戲劇張力。編劇似乎認為性格上的嚴重缺陷與衝突,才是導致楊修不得善終的根由。

若從權謀治術的角度分析,楊修是否非死不可?竊以為答案同樣令人無法樂觀。戰國時代韓非早已言明:「夫龍之為虫也,柔可狎而騎也。然其喉下有逆鱗徑尺,若人有嬰之者,則必殺人。人主亦有逆鱗,說者能無嬰人主之逆鱗,則幾矣。」(《韓非子》卷四〈說難第十二〉)撇開史實不談,單就戲文而論,楊修一而再、再而三的揭露曹操隱秘之事,無異於觸逆鱗、捋虎鬚,焉得不死?他也自知命不久矣,所以趕送妻子回鄉,以免連累於她。最後楊修一語道破曹操「雞肋」的含意,夏侯惇聞言,隨即傳令準備退兵,更使楊修犯下妄言唆誘、惑亂軍心之罪。站在曹操的立場細想,被下屬如此這般毫無忌憚的道破其盤算,心理上固然難堪,管理上亦無法服眾立威。即使他胸襟再寬、再愛才如命,也總有忍無可忍的時候。道理很簡單:曹操貴為丞相,挾天子以令諸侯,聰明才智竟比不上掌管糧餉和軍資的主簿?那麼滿朝文武、連營士卒,為甚麼還要聽命於他?曹操亦深知楊修為人,就是自矜才華、口沒遮攔,誓要壓倒他人才甘心;所以若要楊修閉嘴,只得把他殺掉。

耐人尋味的是,以楊修博覽群書、聰明絕頂,怎會不明白虎威難犯的道理?他屢次犯禁,為的又是甚麼?逞一時之快?博取他人讚賞?希望曹操痛改前非?抑或像楊修自己說的,也是為冤死的孔文岱報仇?依我看,無論是哪一個原因,均反映了楊修不懂人情世故的書獃子特質──人家還沒開口就搶先爆料,甚至越俎代庖,儘管億則屢中,其實毫無尊重可言,十分討厭。如果他以為直斥其非就可以迫使曹操改弦易轍,也未免天真得過了頭。人總是不肯認錯的,而且多是吃軟不吃硬,尤其是像曹操這種才智卓絕、權勢滔天、桀傲難馴的梟雄,何懼人家流長蜚短?為甚麼要認錯?有時為了一口氣耍起潑來,索性一錯到底趕盡殺絕,也沒甚麼好奇怪。若說為孔文岱報仇,那就更屬無稽之談。報仇?怎麼報?令曹操下詔罪己,當眾認錯?曹操託詞自己患有「夢中殺人」之惡疾,又命人厚葬孔文岱,在他而言已是一種顧全顏面的認錯方式,難道楊修看不出來?曹操這樣做,楊修當然不會滿意,但曹操連「夢中殺人」的藉口也編得出來,可見他極重體面,若有人膽敢直斥其非,可謂跟找死沒分別。其實只要楊修設身處地細想一下,不難明白曹操的心意。既然他不給曹操面子,連對方辛苦經營的下臺階也拆掉,落得如此下場也沒甚麼好抱怨了。

戲文還有一個相當大的破綻:為甚麼楊修沒有私下傳令準備退兵,竟獲罪問斬;夏侯惇是實際下令的始作俑者,卻可以置身事外?戲文沒告訴觀眾的是,夏侯惇是曹操的堂兄弟【註一】,又是驍勇善戰的得力猛將,親厚無比【註二】,待遇自然不可與外人同日而語。其實只要按照《三國演義》原著,安排楊修猜破啞謎後下令準備撤退,夏侯惇見狀跟隨,被曹操發現;甚至讓夏侯惇或戲文裡專門搬弄是非、阿諛奉承的公孫涵密報曹操,亦未嘗不可。編劇為甚麼寧可留下破綻,也要如此編排?可能是為了營造曹操喜怒無常、親疏有別、心狠手辣的形象,同時由書僮向楊修報訊,出人意表的戲劇效果更為強烈。但當日楊修告訴夏侯惇「雞肋」的深意,似乎早該料到他不會聽完便算,而是有所行動,甚至引起曹操注意。如今楊修大吃一驚,未免有點犯駁了。

縱觀全劇,《曹操與楊修》的故事尚算流暢,兩個主角的性格描寫亦相當深刻,其餘配角也做到形象鮮明,甚是難得。劇本對曹操的描寫較為清晰,他對楊修態度的轉變、面對艱難抉擇的煎熬,寫來均具層次與張力,頗能吸引觀眾。可惜結局時兩人盡傾肺腑的戲份稍嫌平淡,難以營造兩人惺惺相惜而又不得不結怨的無奈。至於楊修的性格,則仍嫌隱晦難明,尤其是他對曹操的態度,相當曖昧複雜,看得人一頭霧水,在這方面似乎尚有修訂的餘地。

附錄:《曹操與楊修》演出劇照


【註一】《三國志》卷一〈魏志‧武帝紀〉記載,曹操之父曹嵩,官至太尉,乃東漢桓帝時中常侍大長秋曹騰養子,但「莫能審其生出本末」。裴松之注引吳人作《曹瞞傳》及郭頒《世語》云:「嵩,夏侯氏之子,夏侯惇之叔父。太祖(即曹操)於惇為從父兄弟。」「從父」為伯父和叔父的統稱,「從父兄弟」即伯父或叔父的兒子,也就是堂兄弟,古書多簡稱為「從兄弟」。「中常侍」及「大長秋」均為東漢內官名稱,由太監擔任。中常侍「掌侍左右,從入內宮,贊導內眾事,顧問應對給事」,大長秋則「職掌奉宣中宮令。凡給賜宗親,及宗親當謁見者關通之,中宮出則從」,都是親侍皇帝左右,負責傳達皇令、統率內宮諸事的重臣。詳見《後漢書》卷一百一十六〈百官志三〉、卷一百一十七〈百官志四〉。

【註二】《三國志》卷九〈魏志‧諸曹夏侯傳〉記載:「太祖軍於摩陂,召惇常與同載,特見親重,出入臥內,諸將莫得比也」。夏侯惇隨曹操連年征戰,功勛卓著,官至大將軍(僅次於大司馬或太尉的高級武官),死後諡「忠侯」,弟弟夏侯廉及兒子夏侯楙均封「列侯」(漢代二十等爵位中最高者),七子二孫亦封關內侯(漢代爵位中第二高者)。討伐呂布期間被流矢射瞎左眼,軍中稱他為「盲夏侯」。

Thursday, 11 December 2014

粵劇新秀演出系列之《丹鳳飛臨野鶴家》

孟子說:「富貴不能淫,貧賤不能移,威武不能屈,此之謂大丈夫。」可是在現實生活中,要做一個傲骨錚錚、絲毫不為財富和權勢動搖意志的大丈夫,的確不容易。沒料到《丹鳳飛臨野鶴家》的男主角上官雲鶴,竟是這麼一個剛直耿介的君子,在通俗諧趣、娛樂至上的「七字戲」中,可謂難得一見。

倘若落拓窮途,饑寒交迫,欠債未還,難得有人無條件送來一錠金,以解燃眉之急,你會接受還是拒絕?偏偏上官雲鶴認定了丹鳳公主妄作威福,嚴詞拒絕,頭也不回的走了。後來他高中狀元,皇帝即席命題,有意從三甲進士之中欽點駙馬。上官雲鶴卻心繫愛侶瓊花(其實是丹鳳公主與宮娥、侍衛失散後假冒的),寧交白卷棄權。最後他被皇帝強行賜封駙馬,在新房卻膽敢對「素未謀面」的公主不理不睬,聲言即使放棄功名,也不肯負盟另娶──其實他跟瓊花只是訂了情,尚未婚配。也許有人覺得上官雲鶴迂腐已極、酸不可耐,但他只是恪守自己堅信的道德原則,除了連累書僮陪他挨餓抵冷之外,也沒影響到其他人,有何不可?如果明知不可為而為之的以卵擊石、螳臂擋車是值得褒揚的「壯舉」,又何必嘲笑上官雲鶴這一點微末的堅持呢?當日他和化名瓊花的公主結義金蘭後,公主提出變賣釵鈿助他還債,以答謝他收留自己,他又何嘗拒絕了?可見他不是食古不化的酸秀才,也不是蔑視女性的大男人,只是自尊心重,受不了人家瞧不起他而已。

文華飾演上官雲鶴,扮相較以前改善不少,無論是戴方巾的窮秀才、穿官衣的狀元郎或披蟒戴盔的駙馬爺,皆俊朗有神采。關目和表情也相當豐富,但在前半部未發跡之時,神情、舉止仍嫌太自信,不夠落拓。她表現人物脾氣倔強、正直老實等性格特點,沒錯是很傳神了,但除夕夜天寒地凍,為怕債主臨門,連回家也不敢,晚飯又沒處張羅的窮苦寒傖,則未算燙貼。其中的分寸,仍須再三斟酌。

由小生行當扮演的張文風,是一個相當有趣的人物,可謂古代「高富帥」的代表。若論角色功能,他與丑角扮演的董成,是負責插科打諢的一雙活寶。若論人物塑造,其性格、身世、言行等,又處處與上官雲鶴構成強烈對比。例如張文風油嘴滑舌、愛出風頭;上官雲鶴卻沉默寡言、莊敬自持。張文風是尚書之子,家財萬貫;上官雲鶴雖同是宦門子弟,卻已家道中落,而且赴考途中染病,欠下一身債。張文風本來鍾情於表妹方玲玉,遇上更美貌的公主卻見異思遷,甚至不惜收買董誠設下迷魂局,企圖一親香澤。上官雲鶴素知方玲玉暗戀自己,卻始終不假辭色。後來邂逅瓊花,也沒怎麼注意她的容貌;只因兩人搶奪一張禦寒的破蓆,無意間捲在一起,他才瞧清楚瓊花的樣子,開始有一點心動。然而後來兩人同住,也一直以禮相待。

文軒以她一貫活潑生動、大開大闔的方法演繹張文風,形神兼備,入木三分,也逗得觀眾嘻哈不絕。其中與董誠的幾段對手戲最滑稽,臨場應變也反應迅捷,幾乎沒有破綻;若說那是兩人故意搞笑的點子,觀眾也未必質疑。但嫌某些「爆肚」的段落拖得稍長,例如第三場張文風試圖收買董誠那一節,既沖淡了氣氛,也使戲文顯得不夠緊湊。另外,張文風在前半部盡是嘻皮笑臉,一副不學無術的紈褲子弟模樣,誰知他在後半部竟是三甲進士之一,不是榜眼就是探花,頗出人意料之外。為免人物前後差距太大,張文風在前半部的搞笑部分可能要略為收斂,方合身分。

董誠是上官雲鶴的書僮,雖然有點勢利、頑皮,總算忠厚老實,沒丟主人的臉面。譚穎倫沒吊眉扮演董誠,甚是稱職,掌握插科打諢的分寸也有進步。例如第一場上官雲鶴在臺前自報家門,董誠在臺後守著字畫攤子,閒極無聊作幾下拍蒼蠅的動作,既可搞笑,又符合慘淡經營的處境,猶幸未算喧賓奪主。至於動作的幅度和次數,則仍可斟酌。

談女角之前,先容我打個岔:那些字畫道具都是文具店常見的電腦印刷雋語條幅,而且內容太現代,好像有甚麼「人生目標」等字眼,未免太不合適了。這是古代書生街頭賣字會寫的內容嗎?故事既然發生於除夕,為甚麼不寫幾張揮春,或任何戲文也用得著的對聯、詩詞之類呢?道具完全脫離了時代背景,就像當日《秋雨菱花姊妹情》那柄塑膠掃帚一樣,怎麼看怎麼刺眼;戲文再好,觀眾也無法投入了。也許有人會說:「除了你這吹毛求疵的傢伙,誰會注意呀?」恕我直言,沒人注意、沒人投訴,不等於做法就是合理或正確。至於箇中的原因,到底是掛一漏萬,抑或濫竽充數,自是無從稽考,只盼工作人員多加注意,不要掉以輕心。

相較之下,戲文對幾位女角著墨較少,性格不及幾位男角鮮明;其中方玲珠的形象又比丹鳳公主更立體些。方玲珠和妹妹方玲玉都是張文風的表妹,估計也是生於官宦之家,亮相時卻是一身短衣的俠女打扮,頗具新鮮感。難得的是,方玲珠儘管鍾情於上官雲鶴,但沒有預期中的刁蠻潑辣,舉止爽朗,亦頗具大家閨秀的風範,只是喜歡跟表兄抬槓,俏皮、活潑之餘也不失體統。方氏姊妹也確實武藝非凡,尤其是方玲珠,後來因為平定亂賊有功,蒙皇帝收為義女,所以結局才可上演二女爭夫的場面。但這最後一段戲欠缺《紫釵記》〈據理爭夫〉的戲劇張力,又緊接上官雲鶴和丹鳳公主從試探到相認的高潮,加上開始時那宮娥勸說公主試探駙馬的口古實在太冗贅,最後只能草草收場了。唐宛瑩梁慧珠分飾方玲珠、方玲玉姊妹,表現恰如其分。可惜礙於戲文,發揮機會有限。

儘管丹鳳公主是女主角,也勇於爭取自己的幸福(無論是上官雲鶴收留她或皇帝欽點駙馬,都是她主動提出的),但總有點花瓶的意味,始終不及幾位男角搶眼。靈音飾演丹鳳公主,扮相、唱功和表演俱不俗,但可能由於劇本失色之故,感覺稍嫌平淡,只有與上官雲鶴爭奪破蓆那一段較可觀。話說兩人輪流爭用破蓆裹著身子取暖,你捲來我捲去,結果把兩人捲在一起,四目交投的一瞬間,竟燃著了愛的火苗。那「搶蓆」的場面固然惹笑,最後一段也不失浪漫溫馨,構思甚是巧妙。若要吹毛求疵,只嫌兩人的動作不夠細緻,失諸浮躁,稍欠戲曲身段應有的美感。我明白這類劇目但求博人一粲,藝術成分本來就不高,發揮餘地亦有限,能設計這段「搶蓆」的表演,已屬不易。但能否運用適當的表演技巧,彌補劇本的不足,使平庸的戲文更顯精采,始終是專業演員應盡的責任。哪怕只有一小段,總勝於囫圇吞棗,照本宣科。

總的來說,《丹鳳飛臨野鶴家》的故事頗為流暢,破綻亦少。深刻動人的題旨是談不上了,但作為一齣通俗小品,情節和人物尚算完整,亦具妙趣,值得一看。

附錄:《丹鳳飛臨野鶴家》演出劇照

Monday, 8 December 2014

粵劇新秀演出系列之四看《獅吼記》

年紀愈長,閱歷漸豐,處境和情懷不再,對某些事情的想法或感受,或會有所改變。如今人到中年,偶然重讀一本書,或重看一齣戲,發覺跟少年時感受截然不同,正是為此。大概這就是所謂「境隨心轉」。換言之,事情的本質未必有變,而是自己的眼睛和腦袋已非昨日了。

最近身心俱疲、寢食難安,抽空看了一場《獅吼記》解解悶兒。既是即興而為,自然無甚期望,沒料到竟別是一般滋味在心頭。

多年來一直很在意柳玉娥是否因愛成癡,而非心理變態的虐待狂;陳季常是否忍無可忍憤起反抗,卻不是「早懷私心存異向」,總覺得這些才是打通人物和情節不可解之處的關鍵。如今卻想,這可能有點一廂情願──刁潑橫蠻的,可能正是因為自幼驕縱成性;窩囊怯懦的,大概只是天生一副不打不痛快的賤骨頭,未必就有甚麼值得同情的隱衷。鍥而不捨的為他們找藉口、釐清來龍去脈,未免太多管閒事了。不禁要問自己一句:為甚麼不能接受他們就是那副不太討好的德性呢?

本來嘛,看戲是為了散心、解悶,當然是賞心悅目為要。但如果因為這樣而要求戲文全是沒有反派、一片祥和愉悅的桃花源,又未免矯枉過正了。戲曲的本質就是要反映現實、諷刺時弊,寓褒貶於嘻笑怒罵之中,以達到勸善懲惡、移風易俗、教化民心的目的。人性有善有惡,心腸有好有壞,若戲文把那些醜陋的嘴臉放大一些,以嘲弄、戲謔的方式痛下針砭,也算是遙向先秦俳優以滑稽言行諷喻政治的傳統致敬,又有何不可呢?

也許,唐先生心目中的柳玉娥和陳季常,根本沒有我一直想像的那麼複雜,而像電視劇裡那些「才一日,閒爭十二場」的鬥氣冤家,只為搞笑而搞笑,沒甚麼道理可言。若要追究他們到底是否真心喜歡對方、夫妻之情有多深厚,可能完全捉錯用神。但見柳玉娥與陳季常一個願打、一個願挨,「床頭打架床尾和」的花槍耍得不亦樂乎,哪怕燭光杖影血肉橫飛,敢情這就是「打者,愛也」的另類溝通方式,只有局中人能得箇中三昧,我等塘邊鶴再看不順眼,也無從置喙了。

戲文裡的蘇東坡和他的堂妹琴操,又是耐人尋味的一雙活寶。雖說蘇大鬍子關心老友,不忍心也看不慣他在嬌妻面前卑躬屈膝、尊嚴盡喪,但教人休妻,總是有虧德望之事;蘇大鬍子再疏狂不覊,畢竟是朝廷重臣,總得顧忌三分吧?看他在金鑾殿眾目睽睽之下,仍以言語擠兌柳玉娥,猶如欲置之死地而後快,真是想破腦袋也想不出他為何如此憎厭柳玉娥。莫不是他為老友抱不平只是表面的幌子,人家成雙成對如膠似漆,才是戳中了他內心的隱痛?所以電影版才要把琴操改成跟他非親非故,最後人有我有皆大歡喜?

蘇琴操為逃避皇帝選美而甘心委身為夫子妾,本來是全劇最值得同情的人物。然而看她在南山與蘇大鬍子「合謀」如何色誘陳季常,存心騙去他那御賜的碧玉錢,言行頗工心計,沖淡了她張皇失措、憂急如焚等容易令人同情的感覺。琴操久處深閨,卻原來甚諳男女交往之道,也懂得鑑貌辨色,幾句話就把陳季常收服,實在不容小覷。也許有人覺得琴操未免太自私了些,然而火燒眉毛、生死存亡之際,誰有功夫計較是非曲直?誰敢說自己親歷其境時,一定循規蹈矩,不違良心?

儘管《獅吼記》歷演不輟,其實難稱佳作,主要因為陳季常這人物有點前後矛盾,教人摸不著頭腦。看罷戲文,他到底是否真心喜歡柳玉娥,我始終不敢妄言。柳玉娥向丈夫濫施苦刑,是為了「百年獨佔枕邊情」的因愛成狂,抑或明目張膽的虐夫成癖,也教人難以定奪。至於這些疏漏破綻,是唐先生故意跟演員和觀眾開的玩笑,還是多年傳抄手誤而致,則無從稽考了。

Thursday, 20 November 2014

On Seven Years

This month marks the beginning of the eighth year since I moved out to live by myself. The anniversary has just passed a few days ago.

Indeed, much has changed since then, including my priorities of life and what I have come across and got over. Apparently there were ups and downs, sadness and happiness, you name it. Yet I am most grateful for what I have been given, for each encounter, good or bad, did teach me something and help me become a better person.

Over the last weekend, warm, sunny days with a gust of cool wind from the north every now and then, I went for walks in the parks nearby. Saturday began with a tasty brunch of full English breakfast in a small café in the neighbourhood after a long-due eight-hour carefree, deep sleep. Then I spent two hours walking around the large park designed after traditional Chinese gardens to practise photography. On Sunday afternoon I took a good friend to a refurbished and conserved historical site for exhibitions, where we also took some pictures of the signature lotus blossoms.

Picking up photography seriously is certainly one of the achievements in which I take pride over the past seven years. Moving from an automatic digital camera to mirrorless gadget and then now a mid-range digital single-lens reflex camera in less than a year was perhaps hardly surprising, but it is indeed quite an experience for someone who is not afraid of technology but never really has any interest in it. Switching from P mode to M mode via Av and knowing what ISO, aperture and shutter speed mean is also a big leap forward for myself. This doesn’t mean I am now good at photography whatsoever, yet it seems more and more enjoyable over time as I can immerse myself in playing around and trying out different ISO, aperture and shutter speed settings in order to create the visual effects desired. I am most grateful that this is yet another enjoyable and self-fulfilling distraction for my always entangled mind.

Thanks to the positive outcomes of the problems of those whom I love, which have plagued us over the past year or so, the weekend walks were most enjoyable in terms of tranquillity of mind, as if there is nothing to bother or worry about, which is very unusual for me. I can't even remember when it last existed. Certainly it doesn't mean my mind is empty, but it just feels good to have the unpleasant, unwanted stuff removed and in its place the freedom of emptiness.

Saturday, 8 November 2014

城市需要戲曲嗎?

早前西九文化區戲曲中心以「城市需要戲曲嗎?」為題,邀請浙江小百花越劇團團長茅威濤與香港八和會館主席汪明荃對談,座無虛席,我有幸也是座上客之一。聽兩位分享傳承戲曲的經驗,以及有關戲曲發展前景的思考,獲益良多,啟發更多。事隔月餘,才勉強整理到一點頭緒。

竊以為「城市需要戲曲嗎?」這問題,其實假設了很多東西,答案也不只是「需要」或「不需要」那麼簡單。首先,「城市」是指怎樣的城市?中國的?外國的?現代的?古代的?戲曲是中國獨有的表演藝術,儘管崑曲和粵劇已貴為聯合國教科文組織人類非物質文化遺產,但從藝者和觀眾仍以中國人佔絕大多數,因此問題裡的「城市」,應該是指「中國城市」而言。不是說外國人不能回答這問題,但他們至少不是問題的主要對象;正如日本人大概不會問中國人「城市需要能劇嗎?」一樣。

那麼,「中國城市」又是怎樣的概念?中國的城市跟世界各地的城市一樣,是百姓聚居、商旅輻輳的通衢都會,也是文化的搖籃與載體。中國的城市曾經孕育戲曲的興盛,也曾放任它被人棄如蔽屣。而「城市需要戲曲嗎?」所叩問的,自然不是見證戲曲輝煌的城市,而是戲曲面臨生存威脅的城市。

那麼,摒棄戲曲的城市又是怎樣的?百餘年來西風東漸,中國政治腐敗、經濟衰落,使中國人對傳統文化失去了信心,而戲曲作為傳統文化元素最集中、最凝鍊、最精緻的藝術形式,亦難免淪為代罪羔羊。上世紀初新文化運動的中流砥柱魯迅和胡適,彼此政治取向迥異,但卻不約而同地對當時最受歡迎、名角輩出的京劇諸多批評。站在觀眾的立場,演來演去盡是那幾齣,再精采也難免生厭。同時,電影、話劇、音樂等西方藝術和娛樂形式傳入中國城市所造成的激烈競爭,以及生活模式與節奏的急遽改變,城市居民對戲曲的歡迎和重視程度每況愈下,似乎是無可挽回的必然趨勢。茅威濤坦言,內地曾有一場戲曲演出,只賣出六張票,情況慘不忍睹。換言之,「城市需要戲曲嗎?」所叩問的,其實是深受西方文化影響,居民的生活模式和節奏──甚至思想方式、審美眼光等──已全盤西化,講究效率、回報、直截了當、官能刺激的所謂「現代城市」。

在這個背景下,茅威濤引用國學名家梁潄溟先生的「三境界論」與美國心理學家Abraham Maslow的hierarchy of needs理論,說明戲曲在現代城市存續的契機。根據上述理論,現代城市居民在解決了衣食住行和人際關係穩定等基本需要後,就會追求心靈和精神上更高層次的滿足。茅威濤說:「我以為劇場應該是城市人精神和心靈的安放地,更是幾乎可以替代宗教的場所,是城市文明的象徵和代表之一。」接著她介紹了浙江小百花三十年來的發展與改革,尤其是她接任團長後,制定劇團改革方向的考慮,改革的實際方向和內容,還有一些劇本及表演創作的經驗。

從票房、口碑、演出和製作水平來說,浙江小百花的改革顯然是成功的。更難得的是,三十年來他們培養了不少年青、高學歷、熱愛藝術、勇於批評的觀眾,與浙江小百花一起成長、一同進步。這就是我常說「觀演相長」的理想境界。但在震耳欲聾的掌聲與歡呼之中,他們也不是沒有危機的。最深刻的危機,就是無以為繼。越劇有幸出了個會演戲、會思考、高瞻遠矚的茅威濤,浙江小百花的改革方向和內容都是她領導之下一步一步實現的。但她在某天退下火線之後,有人接得上班嗎?她親手培養出來的「富二代」,連自己演甚麼、怎麼演也拿不定主意,甚至不想動腦筋,只等老師來教。她們擔得起這個重擔嗎?

這邊廂聽茅威濤侃侃而談,那邊廂自然想起香港粵劇改革的先鋒之一白雪仙。兩位同樣目光遠大、魄力驚人,亦創下了難以踰越的高峰。白雪仙創辦的「仙鳳鳴劇團」,還有兩年就要慶祝成立一個甲子了,影響力至今未減,堪稱傳奇。但如今誰還有這份雄心壯志和深厚實力,改善表演質素,帶領觀眾提高欣賞水平,進而提升粵劇的社會和文化地位?

浙江小百花的成功經驗,固然值得借鏡,但不能忘記,這與內地戲曲行業的結構與運作、內地的城市面貌與人民素養也有密切關係。首先,內地的劇團都是政府資助,臺前幕後都是公務員,只是由於改革開放,增加了提高入座率和票房收益等工作表現指標,甚至逐漸改為自負盈虧。某程度上,浙江小百花的改革實驗,也得力於政府經濟和政策上的支持。反觀香港,無論劇團規模大小,均按照商業原則運作,買票的觀眾就是「米飯班主」,誰敢隨便挑戰他們的欣賞喜好和習慣?於是只能在無關痛癢的枝節上下點功夫,甚至因循守舊,務求降低經營風險。久而久之,觀眾的水平無法提高,就難以鞭策臺前幕後努力上進,於是形成惡性循環,大家一起因循下去。

更重要的是,內地經歷了數十年玉石俱焚的政治動盪,傳統文化被摧殘殆盡,無論為了吸引遊客、賺取外匯或是真心誠意的痛定思痛,政府與民間均對傳統文化充滿好奇和熱誠,近年內地中央電視臺製作的《百家講壇》和多部歷史、文化紀錄片均大受歡迎,歷史題材的消閒書籍也層出不窮,可為明證。加上近年內地經濟增長迅速,城市生活節奏愈來愈急速,壓力愈來愈沉重,確實需要開始沉澱一下,追求各種心靈的慰藉。這從國內外旅遊人數節節上升、名山大剎香火不斷、各類娛樂和藝術形式均不乏捧場客等,亦可見一斑。浙江小百花看準了這個需要,推出多個契合觀眾心靈的劇目,加上部署精密的市場推廣策略,成功絕非僥倖。然而在香港,市民教育水平甚高,但多數人一直停留在為口奔馳、解決基本生活需要的階段,心靈和精神的追求相對薄弱,對傳統文化也沒甚麼感情,遑論敬意和珍惜。賺更多的錢、吃更貴的菜餚、住更寬敞的房子,是不少香港人的信仰,也是他們量度「成功」的指標。別說今天千瘡百孔的社會,即使上世紀八十年代號稱「黃金時代」的香港,除了吃喝玩樂、聲色犬馬之外,又有多少人注意文化和藝術的發展?「看戲、聽歌不過是娛樂,但求輕鬆惹笑便是,幹嘛那麼認真?只有搵食、賺錢才需要認真。」何況歷史、文學從來是最不受重視的科目,連很多家長也認為子女唸這些沒用,取材自歷史故事、民間傳奇的粵劇,怎能吸引年青觀眾?正如上次看《隋宮十載菱花夢》碰到的學生,他們連「破鏡重圓」也沒聽說過,怎能奢望他們看得懂戲文?看不懂,自然要打退堂鼓,或者回到看帥哥美女、嘩眾取寵的噱頭之類的老路上去。換言之,無論年青觀眾學歷有多高,只要他們缺乏歷史和文學的基本修養,對劇本和表演水平仍是無能為力,甚至不屑一顧。我真的很想知道,面對這樣的環境和觀眾,幹練強悍如白雪仙和茅威濤,又會如何應付?

作為香港代表的汪明荃,發言不多,也不及茅威濤情理兼備、有條不紊,但她多年來傳承和推廣粵劇的熱忱無庸置疑,也使人由衷的敬佩。她談到工作上的挫折與艱苦,屢次眼泛淚光,更令人感動復感慨。只盼汪阿姐不要氣餒,繼續為香港粵劇出力,但前提是建立正確的方向和目標,方見成效。我曾不厭其煩的指出,除培養臺前幕後的新秀外,培養具備一定鑑賞能力的新觀眾,或者提升現有觀眾的欣賞水平,更是刻不容緩。倘若沒有觀眾,就無法成就一臺好戲;如果觀眾不懂戲,表演技藝再高超、音樂演奏再精采,也只是對牛彈琴罷了。

講座結束前,有三名觀眾提問,都是茅威濤的戲迷,而且提問內容都與講座沒甚麼關係。講座結束後,瞥見一大群觀眾守在戲院門外,想是為了一睹茅威濤的丰采,不禁暗忖:剛才茅威濤與汪明荃的肺腑之言,不知有多少觀眾聽得進去?至於那些看人不看戲的觀眾,會感到慚愧嗎?轉念又想:不少新晉演員也在座,他們對茅威濤演繹新版梁山伯前,要按照人物性格和劇情構思三個不同出場方式的認真勁兒,又有多少體會?多少省思?

如今仔細想來,「城市需要戲曲嗎?」未免多此一問。至少像我這些真心喜歡戲曲的忠實觀眾,根本沒有別的答案。然而這對於不看粵劇、不認識戲曲的一般市民來說,卻是值得深思的課題。正如現代西方社會中,歌劇也已成為陽春白雪,但沒有人會否定它的文化價值和社會地位。誠如羅懷臻所言:「當外行人也來看戲,戲曲才稱得上真正的興旺。」真的,有沒有興趣、喜歡不喜歡,看過再說,別讓道聽塗說的偏見蒙蔽了雙眼。即使不喜歡也不要緊,只要心存尊重,認同那是中國傳統文化的重要部分,就很不錯了。但在本土意識高漲、為了政治目的不惜數典忘祖的今天,我實在不敢樂觀。

Sunday, 2 November 2014

粵劇新秀演出系列之《三帥困崤山》

在劇場裡看戲是一件很玄妙的事情。臺上與臺下那份無形但直接的心靈交流,沒有親臨其境是難以領略的。演出若有閃失,自會頓足輕嘆;演到精采絕倫處,又忍不住拍掌叫好。就算表演乏善足陳,臺前幕後是否用心盡力,不必多費唇舌,觀眾也很容易直接感受得到,亦騙不了人。這份心靈交流和觸動,既是朱文相先生說營造「觀演相長」鑒賞環境的必備條件,也體現了戲劇洗滌心靈、淨化靈魂的作用。

在本年度新秀匯演第三演期的最後一天,看了《三帥困崤山》,非常精采,非常感動。喜見人人認真、專注、投入,不論角色大小,全都悉力以赴,連傳令官、隨從、宮女、馬僮等人的表情、動作和唸白也少見的講究,戲服顏色也配襯得宜,真箇是滿臺生輝,令人看得十分愜意。

《三帥困崤山》取材自春秋時代魯僖公三十三年(公元前627)一場秦、晉兩國相當有名的戰役,稱為「殽之戰」(「殽」通「崤」,即劇名提到的「崤山」)。秦、晉本是盟友,世代聯姻,故有成語「秦晉之好」代指婚事。崤之戰卻是兩國正式決裂之始。《春秋左氏傳》記載詳明,其中戲文沒演到的「前傳」〈燭之武退秦師〉,更是當年的會考課文,但不知現在還有多少人知道呢?

此劇類似上年度的《長阪坡》、前年的《霸王別姬》,同是取材自歷史故事的群戲,角色眾多,戲份平均,唱做並重,文武兼備,人人都有發揮機會,令觀眾目不暇給。然而《三帥困崤山》情節較集中,剪裁史事頗見功力,人物主次分明,更覺流暢可觀。話說秦穆公有意稱霸中原,遂派三名青年將軍孟明視、西乞朮、白乙丙【註一】為主帥乘虛伐鄭。大夫蹇叔苦諫不果,預言秦軍必敗於崤山。鄭國平民弦高得悉秦軍來襲,送上黃牛十二犒軍,以示「先禮後兵」,使三帥誤以為鄭軍以逸待勞,不敢強攻,於是改伐滑國。弦高隨即奉命出使晉國求援。晉襄公不理秦穆公之女、晉文公遺孀文嬴【註二】勸阻,聽從老將先軫建議,起兵抗秦。晉境內之崤山乃秦軍班師必經之路,先軫伏兵山上,一舉奇襲成功,生擒三帥。文嬴聞知三帥勢將處決,施計騙得襄公釋放三帥。先軫聞訊,怒責襄公,連夜追趕,但被文嬴以鑾輿擋道,無奈目送蹇叔親駕小舟接應三帥渡河歸秦。

佔戲最重的,自然是三位秦國主帥,蹇叔和先軫次之,弦高、晉襄公、文嬴又次之,還有秦穆公、晉國諸將陽處父、萊駒、胥嬰、梁泓等。吳立熙、鄺梓煒和文華分飾秦國三帥,扮相英武,身手敏捷,合作也具默契,相當稱職。雖有少許槍尖纏住大靠穗子、武打動作快慢不勻等微瑕,始終不減可觀。吳立熙嗓子渾厚,氣量充沛,完成一連串武打場面後,演唱同樣氣定神閒,甚是了得。但不知是咪高峰沒戴好或其他原因,前半部聲線較弱,或須注意。第一次看鄺梓煒擔綱,他似乎十分緊張,信心不足,表現較拘謹,演唱也須再下苦功。文華是三帥之中唯一的女將,唱、做絲毫不遜兩位年輕力壯的男生,為女演員狠狠爭了一口氣。

梁煒康飾蹇叔、譚穎倫飾先軫、司徒翠英飾弦高、陳澤蕾飾晉襄公、瓊花女飾文嬴,同樣稱職。蹇叔秉忠奉公、犯顏直諫,晉襄公少不更事、侍親至孝,文嬴老謀深算、笑裡藏刀,俱予人深刻印象,但以先軫和弦高的表現較搶眼。

先軫是晉國兩朝元老,年輕時曾隨晉文公去國流亡十九年,因此難免自恃身分,出言頂撞子姪輩的晉襄公,甚至得悉三帥已被釋放,盛怒下在晉襄公面前吐口水──《左傳》魯僖公三十三年夏明文記載:「先軫怒……不顧而唾」。譚穎倫在〈先軫陳言〉和〈文嬴釋帥〉兩場,以高亢的聲線、急速的說話節奏表現先軫的梗直忠憤,甚具火氣。若要再上層樓,則須考慮如何展現兩場情緒的差異,做到層次分明。竊以為先軫主張起兵抗秦,是出於晉國作為春秋霸主壓抑兼併的道德責任,是義不容辭的;他因文嬴私放戰俘而勃然大怒,連君臣禮儀也不顧,正是因為縱虎歸山,可能危及晉國安全,乃出於保衛晉國的赤膽忠肝。兩種情緒都是慷慨激昂,但本質仍有區別,務須仔細體會。

弦高本是與世無爭的庶民,在山野放牧為生,但其實胸懷天下,對時局瞭如指掌。否則聞說秦軍壓境之時,怎能臨危不亂,施計以牛犒軍滿足其貪欲,並鼓如簧之舌嚇退三帥?他連百姓逃難時的塵埃,與軍馬奔馳的揚塵也能分辨,可見絕非泛泛之輩。司徒翠英充分運用其眼神、身段和聲線來表現弦高的心情起伏,細膩燙貼,例如訴說秦人性貪的三個「貪」字,語氣、感情俱有分別,令人驚喜。

總括而言,《三帥困崤山》是難得的好戲,特別適合像新秀匯演這類可以不計行當、擇優選才的場合上演。每個人物均有獨特的性格和面貌,故事亦有深厚的歷史背景,也適合訓練新晉演員揣摩人物、瞭解劇情的能力。老實說,若要演好這些歷史故事,還須多讀書、多思考才行。然而在搵食至上、歷史和文學俱不受重視的香港,正如前輩所言,讀書本身已成為一種負擔,而非修身之法,如此要求未免強人所難,我這老冬烘還是就此閉嘴好了。


【註一】翻檢《左傳》魯僖公三十二年冬條,以「孟明」、「西乞」、「白乙」稱三帥,不記其名。楊伯峻注云:「下年傳作『百里孟明視』,則百里是其姓氏,字孟明,名視也。【《史記》】〈秦本紀〉……以孟明視為百里奚子,或然;以西乞、白乙為蹇叔子,恐誤。《廣韻》『西』字注云:『西乞,複姓,《左傳》秦帥西乞術。』『白』字注云:『白,姓,秦帥有白乙丙。』孔疏云:『術、丙必是名,西乞、白乙,或字,或氏,不可明也。』」由此可知,孟明視不姓孟,而姓百里,是百里奚的兒子。西乞朮姓西乞,名朮,但「朮」應是「術」。白乙丙姓白還是白乙,則無可考。小說戲劇家言,自不必深究,唯考之史籍,以助談興而已。

【註二】文嬴乃秦穆公之女(是弄玉的姊姊嗎?一笑)、晉文公嫡妻、晉襄公嫡母,然文嬴並非姓名。「文」指晉文公,乃君主或大臣死後評定其功過之諡號,古代帝王公侯嫡妻亦用之;「嬴」是秦之國姓,底部中間從「女」不從「貝」(所以場刊有幾處寫錯了)。若譯為現代漢語,可稱「晉文公夫人嬴氏」。

附錄:《三帥困崤山》演出劇照

Saturday, 1 November 2014

粵劇新秀演出系列之《宋江怒殺閻婆惜》

昨晚看臺灣國光劇團搬演「伶人三部曲」之二《孟小冬》,編劇王安祈教授藉京劇著名老生宗師余叔岩之口,緩緩道出這兩句:「愈講戲劇性,戲味就愈淡」,的確發人深省。相比京劇觀眾(也許應是「聽眾」才對,因為他們多說「聽戲」,少說「看戲」)對唱腔、技藝和表演境界的不懈追求,喜歡細意品味一齣齣千錘百鍊的老戲;粵劇觀眾則愛看新鮮、熱鬧、跌宕、詼諧的足本故事,折子串演至今未成氣候,無疑是另一種獨特的審美取向。不知是否跟大江南北的文化差異有關呢?

今年不約而同看了雲南滇劇廣東粵劇的《宋江怒殺閻婆惜》,一長一短,也充分反映了這種有趣的差異。此劇源出《水滸傳》第二十一回〈虔婆醉打唐牛兒,宋江怒殺閻婆惜〉,滇劇只演〈殺惜〉一段;粵劇則按照原著,補上宋江義助閻氏母女、閻婆惜與張文遠私通、劉唐給宋江送信等情節,又新增〈別妻出走〉和〈活捉三郎〉兩場,敷演為長劇。

完整的長劇情節繁多,人物在各場的處境、情緒均不一樣,表演上講究一氣呵成、前後連貫;加上又要趕換布景、道具和戲服,難免忽略了精細和深度。著名折子則無不是歷代藝術家千錘百煉的心血結晶,表演多是一絲不苟,哪怕是一個眼神、一句語氣,也毫不放鬆。搬演長劇時能否至少在重要場次上精益求精,增加演出的深度,充分表達應有的戲味,竊以為是專業演員和觀眾應該共同追求的目標。

平心而論,新秀匯演的粵劇版《宋江怒殺閻婆惜》各人演出用心,但整體觀感只屬一般,未符預期,令人略感失望。竊以為最主要的原因,是諸位未能確切掌握人物的特徵,理清脈絡,呈現較完整的人物。例如王潔清扮演閻惜姣,表情、做工較平淡,除了嫌宋江年紀太大,不能匹配外,難以讓觀眾明白她捨宋愛張的原因,其實更在於張文遠知情識趣,懂得討自己歡心。在第一場父親病死、被客店老闆趕出門外那一段,也沒讓人感受到多少喪親之痛,還有流落異鄉、無處容身的徬徨無助。若只看表情和動作,飾演閻母的盧麗斯一開始就斂眉低首、愁容滿面,感覺就傳神多了。其實王潔清早前扮演《春鶯盜御香》的魯儀皇后十分投入,表情和動作也很細膩,這次未知有何原因導致失準,甚覺可惜。

至於譚穎倫以丑角扮演張文遠,造型與京劇、崑劇差不多,舉止也輕浮無賴,看上去的確詼諧有趣。然而張文遠雖然貪花好色、輕薄無行,畢竟是個在官衙當差的小吏,總算讀過幾年書,舉手投足還是不能過分。表演的重點應在於怎樣表達他深諳女性心理、油腔滑調但討人歡心,令閻婆惜情難自已。張文遠藉著借茶向閻婆惜百般挑逗的醜態,寓是非、褒貶於笑聲之中,才是由丑角扮演這個人物的真正原因。

另外值得一提的是,張文遠雖自稱是宋江的「學生」,並非表示宋江是教他讀書的老師,而是晚輩或屬下的謙稱。戲裡各場的稱呼好像並不一致,而且含義模糊,容易惹人誤會,不知是劇本寫錯或是其他問題所致。按照《水滸傳》原著,宋江是鄆城縣押司,即在縣衙辦理獄訟及往來文書的小吏;張文遠則是貼書,是書吏的助手。多年前臺灣電視劇《包青天》,任職開封府智囊的公孫策,也是向包拯自稱「學生」,只是粵語配音則改為「卑職」。因此張文遠這「學生」是下屬,不是求學者。

司徒翠英掛上三縷黑鬚扮演宋江,關目、演唱保持水準,但整體人物形象未夠鮮明,竊以為她的表現可以更好。例如宋江與閻婆惜在重頭戲〈殺惜〉裡三答三問的試探,節奏有點拖沓,情緒起伏的層次也不夠分明,看來有點悶場。至於殺死閻婆惜那一段戲,演繹方法似乎與滇劇大同小異。例如宋江得悉遺失公文袋和晁蓋密函後,惶急中返回烏龍院尋找,連鬢角的鬚髮也捲起來亂成一團,就像滇劇那宋江亮相時的模樣。後來他答應了閻婆惜三個要求後,對方仍不肯交還密函,盛怒中從靴筒拔出匕首當胸刺去,也比多年前在雜誌上看到用菜刀當頭劈下,凶器擱在閻婆惜頭顱的演法合理、雅觀得多。

此劇連演兩晚,我看的是第一晚。也許大家都是首演此劇,感覺戰戰兢兢,未算十分投入。我當然明白此劇難度甚高,因為劇本不算上乘,頗有犯駁,揣摩人物心理尤費功夫。例如為甚麼要安排宋江在酒肆和街上兩次風聞閻婆惜紅杏出牆?既然宋江已有妻子,又是不慕女色的好漢,為甚麼經不起閻婆的哀求而迎娶閻婆惜,且有夫妻之實?宋江只是沒有功名、負責瑣事的小吏,俸銀不多,怎能蓋起一座金碧輝煌的烏龍院,並讓閻婆惜穿金戴翠?如像原著那樣說宋江本無妻孥,只和老父、弟弟守著薄產過活,加上自己的差事,所以能夠廣結英豪、急公好義,倒更合理。總的來說,此劇對人物的描寫不太深刻,曲詞仍以說明劇情為主,抒情部分較少,應是屬於「人包戲」的類型。換言之,演員需要多費心思,充分掌握人物的性格特徵,塑造一個完整、鮮明的形象,包括把劇本沒有明寫的地方也補充、連綴起來。

也許有人認為這是吹毛求疵,但油麻地戲院的新晉大多不是初出茅廬的小朋友,而是藝齡不淺的成年人,只是主演經驗未足而已。何況培訓計劃已舉辦三年,難免教人期望他們進步更多、更明顯。我衷心希望真正有志從藝的演員,能夠訂立崇高的目標,虛心學習、踏實苦幹,盡量縮窄現實與理想的差距;哪怕一天只能進步一分一釐,也是好的。

Thursday, 30 October 2014

粵劇新秀演出系列之《隋宮十載菱花夢》

成語「破鏡重圓」,比喻夫妻重修舊好,源出陳末隋初一段曲折動人的故事。話說南朝陳後主之妹樂昌公主才貌雙全,下嫁太子舍人徐德言,夫妻恩愛。楊堅統一北方,建立隋朝,隨即揮軍南下。徐德言心知夫妻離散在即,遂分鏡為二,與樂昌公主各執一半,相約每年正月十五在京城鬧市賣鏡,以圖團聚。陳亡後,樂昌公主被俘往長安,並為隋朝開國功臣、越國公楊素收為寵妾。樂昌公主難忘舊侶,依約每年正月十五遣老僕在長安賣鏡,可惜徐德言音訊全無。多年後,徐德言流落長安,終與老僕相逢,向他細訴原委,贈以半面銅鏡,並題詩遣懷:「鏡與人俱去,鏡歸人不歸。無復嫦娥影,空留明月輝。」樂昌公主聞報,抱鏡大哭。楊素探知其事,深受感動,遂設宴招待徐德言,仗義還妻,並厚加賞賜。其後樂昌公主與徐德言同返江南,相偕到老。《帝女花》〈庵遇〉周世顯那兩句曲詞:「樂昌於昔日尚可破鏡重明,樂昌釵分後尚與駙馬重認……」正是用此典故。然而此事正史不載,只憑稗史小說流傳至今。

這個故事哀怨淒美,原是戲文改編的上佳題材。誰知在新秀匯演看到的粵劇改編本《隋宮十載菱花夢》,內容頗多犯駁,情韻欠奉,令人失望。曲詞與唸白的文字水平也相當參差,據說編劇是唐先生,但細味之則不似出自他老人家手筆,倒像是東拼西湊的一般。未知是原著本來如此,抑或經過多年流傳,早已給刪改得體無完膚,非復舊觀?

其中最教人費解者,就是顧存義這個人物。顧存義由丑角擔綱,插科打諢無可厚非,但也須符合人物身分,方見法度。顧存義自稱官居「太傅」,可是談吐粗魯無文,猶如維園阿伯一般,著實叫人大吃一驚。須知太傅是輔助君主執政的最高級官員之一,與太師、太保合稱「三公」,二千多年前的西周已有其職。太傅主要負責制定及頒行禮法,兼任君主的老師;後來則成為德高望重、學問淵博之士的虛銜。雖云小說家言,不必深究,但人物言行與身分差距太大,始終不合情理,亦會影響觀感。其實顧存義人如其名,一直護持樂昌公主和她的兒子,也是個有情有義的人物,何必讓觀眾對他心生厭惡呢?因此竊以為修訂顧存義的曲白,實在刻不容緩。若說把顧存義改成服侍公主的太監,雖是合情合理的折衷辦法,實際上也是治標不治本。歸根究柢,這牽涉到我看戲多年仍百思不得其解的問題:為甚麼丑角一定要搞笑?演戲應以人物或行當為先?就算要搞笑,為甚麼總是沿用言行粗鄙的老套?難道沒有更好的點子嗎?

坦白說,進場前我對《隋宮十載菱花夢》頗有期望,尤其希望看到樂昌公主面對舊愛新歡的複雜情感;楊越(即故事原型的楊素)對樂昌公主從不假辭色到深深愛慕,再而忍痛還妻的內心掙扎;還有徐德言與公主重逢的百感交集,這些都是戲味濃郁,可供發揮演技和仔細欣賞的段落。然而不知為何,戲文以敷演情節為主,刻劃人物心緒的篇幅較預期少,情節頗有脫漏之嫌,抒情內容也不太深入,以致整齣戲看將下來感覺平淡,沒有深刻的觸動,殊覺可惜。例如第一場楊越亮相時殺氣騰騰,奉命追殺公主一家,面對公主為掩護駙馬逃生而百般挑引亦不為所動,最後卻被公主凜然就戮的氣度所折服。第二場敷演楊越攜樂昌公主母子回家,向母親訛稱自己已在外成親生子。第三場則說楊越與公主成婚多時,仍是守禮自持、分房而睡,但楊越已對公主暗生情愫,渴望跟她成為名實相副的夫妻。經過一番糾纏,楊越突然揮長袖把公主捲進懷中,在雷雨之夜得償所願(!)。可是楊越在這三折的心理變化不太明顯,前後形象的銜接也未算緊密,不知是曲文刪削過多或其他原因所致。又如第四場徐德言無意間得悉公主已另嫁,自忖重逢無望,傷心欲絕;結局時終與公主相見,卻憤而打了她一記耳光,突兀無比,亦於禮不合。駙馬雖是公主丈夫,駙馬都尉的身分始終是因公主而得,故地位仍較公主略低;即使國亡之後,徐德言應否如此「以下犯上」,實在值得商榷。最後徐德言與楊越爭相讓妻,場面婆媽拖沓,又置樂昌公主意願於何地?且不說公主面對舊愛新歡難於抉擇,看著兩個男人把自己像貨物一般推來讓去,教人情何以堪?難怪她要羞愧自盡了。

據手上的資料,《隋宮十載菱花夢》是一九五零年的作品,當時唐先生的創作尚未成熟,缺漏難免,但應否失色至此,的確耐人尋味。仔細想來,此劇與《火網梵宮十四年》同是兩男共爭一女的故事,情節和人物格局甚為相似,而且也是悲劇收場。但從新秀匯演看到的版本而論,後來成文的《火網梵宮十四年》較為流暢,雙生雙旦的形象更鮮明,戲份也較平均。只可惜這個流傳已久的「破鏡重圓」粵劇版,沒能充分演繹應有的哀怨纏綿,浪費了這麼一個好故事。不知有沒有人願意重寫此劇,還樂昌公主、徐駙馬和楊將軍一個公道呢?

最後想說的是:看戲當晚,有兩個貌似學生的少年看得一頭霧水,每場落幕後忙不迭向其他觀眾請教,原來他倆連「破鏡重圓」的成語也沒聽說過,只是慕名來見識粵劇是怎麼一回事,卻看不懂在演些甚麼!我聽了嗟嘆良久,心想這不知是年青人的悲哀,還是傳統文化的淪落。唉……

附錄:《隋宮十載菱花夢》演出劇照

Tuesday, 28 October 2014

粵劇新秀演出系列之《一劍能消天下仇》

演戲也是藝術創作,怎樣充分表達戲文和人物的內涵,可謂各師各法,並無定例。前賢定下的楷模,固然值得學習和借鏡,但人人天賦條件不同,總不能像倒模造餅一樣,而須因應演員本身的條件,加以斟酌、增刪;若能另闢蹊徑,推陳出新,自然更值得欣賞。

可惜香港粵劇仍以因循保守的觀眾佔多數,他們常以前賢的演法為品評標準,例如「像誰不像誰」便是戲院裡經常聽到的評語,演出經典名劇的時候尤其如此。可是像誰不像誰,又代表甚麼呢?不像,只要符合戲文情理,未必不好;太像,猶如複製人一般,扼殺了創作的餘地,除了滿足某些觀眾的心理外,對演員、對戲曲藝術本身,又是否一樁美事?然而香港是自由市場,從藝者抱負再遠大,也不能忽略這種「賞善罰惡」的力量。因此,上演全新創作或久未重演的冷門劇目,就成為增加創新機會、減低無故挨罵風險的折衷策略。

最近在油麻地戲院新秀匯演看到的《一劍能消天下仇》,正是睽違舞臺多年的塵封劇目。據說這是唐先生為新馬師曾所領導的「大四喜劇團」編撰的舊作,首演距今已逾六十年了。對一般觀眾而言,看此劇的感受與看新劇沒兩樣。

《一劍能消天下仇》的主要人物不算多,但情節相當複雜,也牽涉兩代恩仇,引人入勝的故事格局及以梆黃為主的音樂結構,均近似早前上演的《春鶯盜御香》。但《春鶯盜御香》是雙生雙旦而偏重旦角的劇目,《一劍能消天下仇》的戲份則集中於男主角馬庸身上,想是與開山者新馬師曾文武全才、唱演兼擅有關。

話說漢末政治腐敗,薛方城因罪判死,臨刑前將襁褓中的兒子薛庸託付出奔蜀國的馬茂陵。二十年後,馬茂陵貴為蜀國第一謀臣,但對故人之子、已改名馬庸的薛庸一直不甚喜愛,自幼命他住在磨房幹粗活,更強迫他婚配喬菱公主,讓親子馬源迎娶他愛慕已久、本與馬庸相戀的管清薇。馬庸侍親至孝,無奈接受。其後馬庸奉命征漢,不料與獲赦生還的親父相認,始知自己原為漢人,隨即罷兵。馬庸欲隨父歸漢,但薛方城著他先獻養父首級,以向漢帝表忠。馬庸不忍,薛方城遂自刎,讓兒子取其首級向蜀主謝罪,伺機行刺。最後馬庸攜蜀主首級,率領眾人奔漢。

從上述劇情大綱可知,馬庸戲份極重,而且唱做俱全、文武兼備。文華幸不辱命,悉力以赴,也看得出她把人物揣摩熟透,充分掌握馬庸純孝、忠誠、守禮自持等性格特點,向觀眾呈現了一個飽受命運播弄之餘,仍堅持道德操守的正直青年形象。前半部以交代劇情和人物心緒為主,沒有太多功架表演,倒講究表情、動作和唱腔的配合,是否燙貼傳神。例如馬庸被迫與公主成婚後,終日借酒澆愁,不肯圓房以示抗議,但又藉機與管清薇了斷舊情,圖息兩人癡心。可見他不是任性妄為的莽漢,只是陰差陽錯招人誤會而已。後來馬庸認回生父,息鼓偃旗,回到磨房,正苦惱是否應該殺害養父來博取漢主的信任;管清薇卻誤以為他休兵罷戰是難忘舊情,特攜酒肉趕往安慰,卻見他不假辭色,大感詫異。在這兩場講究馬庸複雜心理變化的戲份,文華均演得細緻,眼神和表情恰當自然。面對管清薇百般糾纏,也能表現從避而不談、不忍苛責到膩煩不堪的層次,相當難得。

後半部馬庸與父親相認、欲殺養父而不忍下手和哭墳等場面,則有較多類似傳統排場的功架表演機會。例如結局前馬庸提著父親首級趕往墳前安葬,表演了一段搖水髮的功架,以示馬庸激動悲苦的心情,接著又唱了一段旋律類似《胡不歸》〈哭墳〉的曲子(其實連情景也差相彷彿)。若要吹毛求疵,只嫌水髮節奏與鑼鼓配合不夠緊密,最後幾下加速的感覺也不明顯。但搖水髮後可以張口唱曲而不見氣喘,也難為她了。

此劇另一個欣賞重點是兩名鬚生扮演的馬茂陵和薛方城。行當如此安排,在常演劇目中也難得一見。梁煒康扮演用心險詐的馬茂陵,演唱及唸白皆保持水準,但演來略嫌虛浮,猶如虛應故事一般。某些即興的插科打諢也嫌過火了,例如第一場薛方城臨刑前向他託孤,他接過小孩後,居然煞有介事的說了一句:「你死不了也記著別回來認兒子呀!」臺下觀眾自然笑聲不絕,我聽了卻禁不住頭皮發麻。難道馬茂陵未卜先知?他怎知道薛方城最後獲赦不死?人家臨刑在即,與親生骨肉生離死別,卻來說這般毫無意義的爛gag,算甚麼呢?即使馬茂陵由丑角擔綱,竊以為這些脫離戲文的玩笑,還是可免則免為上。

劍麟飾演馬庸親父薛方城,卻是少見的認真和投入。儘管他似乎仍未掌握運氣行腔之道,總是以真聲喊叫的方式演唱,既不悅耳,嗓子也容易發啞;但演繹薛方城甘願捨命成全兒子的慈父胸懷,頗能觸動人心。可惜臨終時那個先自刎(割頸耶!)、後說話的表演方法實在大悖常理,令人忍俊不禁,破壞了悲壯感人的氣氛。我明白「看故不要駁故」,這種演法也很常見,但再演一萬遍也只會繼續淪為笑柄,何苦來哉?何不另創新猷,使表演更符合劇情內容?我建議薛方城探知兒子不忍殺害養父後,先在遺書寫好對策,自盡後只囑咐一句照辦便是。馬庸天性純孝,想必不會違背父親的遺願,也可以避免薛方城自剄後長篇大論交代後事的破綻,何樂而不為?

馬茂陵親子馬源和蜀國喬菱公主,分別由郭俊聲黃葆輝飾演。儘管兩位戲份不多,發揮機會也有限,喜見她們演出用心,盡力呈現人物的獨特面貌,甚覺欣慰。最初馬源一見馬庸與管清薇喁喁細語,馬上醋意勃發,與弟弟爭執起來,不免以為他是那些橫蠻無理、不解溫柔的粗魯漢子。但言詞、態度未失分寸,不致辱沒身分。後來他得父親偏袒,如願迎娶管清薇,對著如花似玉的妻子百般憐惜,連重話也不敢說半句,大有鐵漢柔情之態,也稍減當日奪人所愛的反感。至於喬菱公主,故事大綱說她刁蠻任性,看來卻不算嚴重,舉止之間仍有三分矜持,觀感不錯。例如她無意間得知馬庸往訪管清薇,以為兩人餘情未了,待丈夫盡訴衷情後轉身相認,又有氣沒力的打了他幾拳出氣,看上去沒甚麼盛氣凌人的驕橫兇狠,卻像個毫無機心、只會撒嬌的小女孩,甚至竟有幾分可愛,亦是難得。但表情還可以細膩、準確些,豐富角色面貌之餘,亦使表演更可觀。

恕我直言,諸位之中,謝曉瑩演繹的管清薇較為遜色。她演來略有隔閡,不算十分入戲。例如跟馬庸一起時,尚未覺得她深愛對方,被馬茂陵棒打鴛鴦時也反應平淡,未見十分傷心。到結局時卻錯認馬庸為丈夫,氣氛尷尬,我在臺下也為他們急得直跺腳。平心而論,現場演出變數甚多,偶一犯錯無可厚非,但馬庸與馬源由不同演員飾演,穿戴亦完全不同,為何如此,實在教人摸不著頭腦。希望她細心檢討,著意改善,別辜負觀眾的厚望。

曾跟老友說起,粵劇不少舊作以七字句命名,姑且戲稱為「七字戲」。「七字戲」猶如以前粵語長片的「七日鮮」,水準參差,當中不少塵封經年,連資深戲迷也沒聽說過。出於好奇心而選看這些劇目,事前完全不知是否好看,不免也有一點下注博奕的刺激意味。當年這些劇目多為吸引普羅大眾而編寫,務以奇情曲折、引人入勝為尚;如今事隔多年不演,疏漏必多。若能發掘一些內容紮實、戲味濃厚的滄海遺珠,認真加以修正、潤飾,或可略紓劇本荒之虞。但經過這許多年,我已不抱期望;只盼演員可以設法自圓其說,至少讓自己演起來不感突兀或犯駁,才可說服觀眾。

平情而論,《一劍能消天下仇》也算是「七字戲」之中較為可觀之作,至少故事完整,犯駁較少,也不乏可以表演上乘功架或演技的地方。馬庸如何面對人生際遇的變故和抉擇,也頗有發人深省之處。只要略作修改、用心排演,此劇或可成為文武生的「考牌」劇目之一。但不知有沒有人會投訴此劇宣揚暴力,意識不良呢?

附錄:《一劍能消天下仇》演出劇照

Sunday, 26 October 2014

粵劇新秀演出系列之《夢斷香銷四十年》(下)

上文提到《夢斷香銷四十年》宜唱不宜演,不是因為唱段繁多,而是唱段以抒情為主,各場之間也連繫鬆散之故。此劇推進情節的曲白較少,設計表演方法時須多費心思,做到唱、演並重,觀眾才不會覺得沉悶。至於劇本結構鬆散,如要令戲文看起來一氣呵成,人物形象完整、連貫,前後情理銜接得上,則須設法把一些割裂或疏漏的地方縫補起來。如此種種,都是專業、優秀演員應該肩承的責任,然而對揣摩能力與演技的考驗也著實不小。

看了兩晚新秀匯演《夢斷香銷四十年》,觀感頗佳,整體表演水平高於預期,甚是可喜。

幾位主角之中,最受矚目的當然是扮演陸游的司徒翠英。粵劇版的陸游從青年演到老年,扮相、演唱和做工的差異甚大,但須說服觀眾眼前的是同一個人,可謂極不容易。喜見她幸不辱命,演來一如既往的專注、投入、感情充沛。結局時身披簑笠、掛著白鬚,以老生行當演出,尤其細膩動人,令人拍案叫絕。但見她身子微佝、腳步沉滯,一雙大眼睛收斂了平日的鋒芒,半開半闔的瞇著,說話節奏也比平日略遲緩,舉手投足皆深得老者神韻,確是高明,連初學看戲的老友也絲毫不覺沉悶,讚不絕口。更難得的是,她頗能將觀眾的注意力集中於表演上,暫時忽略了戲文情理上的瑕疵。例如第三場〈沈園題壁〉,話說陸游與唐琬離異後各自再婚,三年後在沈園不期而遇。當時唐琬的新夫趙士程已識趣地避開,可是兩人除了一訴衷情外,始終無法改變殘酷的現實。唐琬離去後,陸游滿懷感慨,乘著酒意填了一闋《釵頭鳳》。但見他一臉悲憤、兩淚縱橫,捲袖揮毫,筆勢淋漓,見之令人黯然神傷。特別值得一提司徒翠英一改背向觀眾題字的習慣,反而面向臺下以虛擬手法邊寫邊唱,讓觀眾清楚看到陸游那一洩如注的憤激之情,比傳統的演法優勝多了。然而當陸游聽到家院報說丞相舉薦他入蜀為幕僚,馬上轉悲為喜,慷慨激昂的拋下一句:「請纓有路,即往西川」,便頭也不回的走了。另一位資深戲迷老友忍不住嘀咕:「怎麼他的情緒變得那樣快?果真拿得起放得下嗎?那他幾十年後重遊沈園為的是甚麼?」當時我聽了不以為然。如今曲終人散,靜心細想,才省悟老友說的也不無道理。平心而論,這一節雖屬小事,怎樣演繹,實在見仁見智。老友認為陸游離去前,應該尚有少許感慨、不捨之情,固然在理;但如果說陸游一鼓作氣題寫《釵頭鳳》,早把滿腔淒酸發洩淨盡,似乎同樣說得過去,就看演員如何取捨而已。然而身為觀眾,總希望演員在揣摩和演繹人物方面盡量精細些,藉以塑造鮮明、令人難忘的形象。老友對人物情感深刻入微的體會,值得臺上諸位參考。

陸游與唐琬的悲劇,不只兩人相愛不能相守那麼簡單,更在於把兩個無辜的局外人捲進了無法擺脫的漩渦。每次看到這個故事,總是心情沉重,至少有一半原因,就是為了那兩位善良和順而備受忽略的癡心人──趙士程與王春娥。

戲文裡的趙士程是一位癡情、寬厚、仁和的至誠君子,對唐琬的一片深情,不在陸游之下。可惜他費盡苦心,還是無法使頑石點頭,貽恨終生。文華飾演趙士程,十分燙貼傳神,很欣賞她在沒有曲文的時候,也沒忘記以適當的眼神、表情和動作呼應同臺演員,尤其是〈怨笛雙吹〉和〈沈園題壁〉兩場,那些喜不自勝、步步關顧、欲說還休、痛心疾首等諸般複雜的情緒,都表現得相當細緻精準,悲喜跌宕之間亦見流暢,令觀眾為這位千古難覓的癡心人而深受感動。可惜到了〈殘夜泣箋〉尾段,趙士程連夜趕回家中,卻見不了愛妻最後一面,探她鼻息之後那份震驚、惶恐、悲慟、悔恨、怨苦、絕望的情緒,層次變化稍嫌未夠分明。最後無法克制情緒,大喊「士程歸遲了」(第一晚不知怎地漏掉這一句了),也略覺急躁了些,痛不欲生的絕望感也可以再加強一點。此外,兩晚趙士程在唐琬病榻前探問的位置俱不理想,仍待改善。病榻斜設於舞臺右側,跟橫邊約成四十五度角。第一晚只見趙士程背著觀眾跪在病榻右前,完全無法讓人看到他的表情和細微的動作,十分可惜。第二晚他側身站在榻右,動作算是看清楚了,但因為臉向唐琬,表情還是看不真切。日後重演的話,只要病榻位置不改,竊以為趙士程還是站在榻左為宜。演戲嘛,畢竟讓觀眾看得清楚為首要之事。演員怎樣走位,才不會妨礙自己表演和觀眾欣賞,務須多費心思,實在輕率不得。

不知甚麼原因,編劇花在兩位女角唐琬、王春娥的筆墨,較陸游和趙士程為少,筆觸也沒那麼細緻,所以她們的性格也不及兩位男角鮮明和完整。相信演繹起來,更費功夫。

唐琬雖佔四場戲,感情變化不算繁複,人物形象則集中於無端遭棄、舊情難忘這兩點上。怎樣運用表情、身段和唱腔表達這兩點,而不失濃淡、深淺之層次,避免平緩乏味、千篇一律,就是演繹唐琬的難度所在。謝曉瑩演來尚算用心,第二晚也比首演明顯改善了表情和身段,感情也更見投入;但可能限於功力與經驗,表情略嫌未夠精準,聲線也偏向柔弱,演唱時音量未足,在〈怨笛雙吹〉四人輪流演唱或合唱的情況下尤其明顯。看來小師妹仍須繼續努力才是。

王春娥的形象與唐琬相類,都是古代婚姻不自主的受害者。然而唐琬是無法忘記前夫、又難以接受後夫的棄婦,王春娥卻是丈夫心中另有所屬,與他始終同床異夢的怨婦。換言之,唐琬和王春娥的悲苦是不一樣的--儘管王春娥有一句曲詞云:「你我遭逢雖有別,苦樂兩相同。」從網上找來的曲文所見,王春娥對丈夫懷著怎樣的感情,似乎語焉不詳。但可以肯定的是,她對唐琬深感同情;至於是否稱得上愛屋及烏,那就難說得很了。王潔清扮演王春娥,表情細膩,舉止大方,頗得神韻,歌聲也嘹亮動聽。只是第二晚的表現稍嫌浮滑了些,不及首晚沉穩淡定。此外,由於曲詞沒有深入描寫王春娥的內心世界,在探問唐琬病況的〈殘夜泣箋〉,刻劃兩個女子「同是天涯淪落人」的情誼,也只得寥寥兩句,始終發揮機會有限,甚覺可惜。

連續兩晚細看《夢斷香銷四十年》,愈發覺得一個情理兼備、人物完整的劇本,實在太重要了。常說劇本是「一劇之本」,既是表演的根基和依據,其結構是否紮實有力、內容是否跌宕具戲味,自然直接影響表演的高下。當然,這不是說有了好劇本,戲文就一定好看,因為觀眾看到的演繹部分仍須由演員來完成。有時演員技藝太差,把優秀的劇本演砸了,也不是甚麼新聞。然而好的劇本總能奠定較穩固的基礎,保證表演具備一定水平,即使演技不濟,觀眾也不會覺得太難受。反過來說,即使上乘的演技或可彌補劇本的某些不足,但這也是有限度的。倘若劇本欠佳,一開始就局限了演員的發揮,演技再好,也難以化腐朽為神奇了。

附錄:《夢斷香銷四十年》演出劇照

Friday, 24 October 2014

粵劇新秀演出系列之《夢斷香銷四十年》(上)

去年首度欣賞名劇《夢斷香銷四十年》,印象只屬一般,總覺得戲文沒有期望之中的感人。然而畢竟只看過一遍,印象不深,又怕自己記錯細節,評價有失公允。所以趁著油麻地戲院新秀系列上演此劇,仔細重看兩遍,希望加深對戲文的認識和體會。

三遍看將下來,愈發肯定劇本瑕疵不少,未算完善。然而此劇稱譽已久,編劇亦已作古,大幅修訂恐怕是不可能的了。如今以戲論戲,略談幾點觀察與感想,只盼對後學編劇者有點參考作用。

初看此劇的第一印象,就是宜唱不宜演。三看之後,並未改觀。論內容,每個折子均能獨立成篇,情節完整,人物形象也相當鮮明。可惜折子之間缺乏有力的連繫,前後情節和人物性格俱呼應不強,難言動人。李漁《閒情偶寄》論編劇之訣竅,首重結構,故以此開篇。其下「密針線」條云:

「編戲有如縫衣,其初則以完全者剪碎,其後又以剪碎者湊成。剪碎易,湊成難,湊成之工,全在針線緊密。一節偶疏,全篇之破綻出矣。每編一折,必須前顧數折,後顧數折。顧前者,欲其照映;顧後者,便於埋伏。照映埋伏,不止照映一人、埋伏一事,凡是此劇中有名之人、關涉之事,與前此後此所說之話,節節俱要想到,寧使想到而不用,勿使有用而忽之。吾觀今日之傳奇,事事皆遜元人,獨於埋伏照映處,勝彼一籌。非今人之太工,以元人所長全不在此也。」

《夢斷香銷四十年》最明顯的缺點,在於「一節偶疏,全篇之破綻出矣」;而這「偶疏」之節,就是對陸游與唐琬之間的深情鋪墊不夠,削弱了全劇賴以立足之根本。例如開幕第一場便是迫媳離婚,觀眾既無法得知兩人如何恩愛,唐琬無故受迫,感人的力量自然打了折扣。雖云結褵三年無子,於古人而言是關乎家族延綿的大事;但唐琬除此以外並無過失,只是不得陸母歡心而已。即使婆媳不和是古往今來多少家庭悲劇的根源,但所謂「家家有本難唸的經」,倘若未能充分交代來龍去脈,觀眾看來自難理解,甚至隔閡叢生。

即使後文提到陸、唐兩人共賞香茶和鮮花(「斷腸紅」這名字也略嫌造作了……),甚至唐琬支持丈夫主戰不和的政治立場,但僅得寥寥兩句,夫妻感情的基礎似乎太薄弱了。正因如此,後文〈殘夜泣箋〉等抒情為主的折子,內容更見蒼白乏力,十分可惜。相較之下,浙江小百花越劇團十年前上演的新版《陸游與唐琬》,對陸、唐感情的描寫則紮實得多──戲文首先描寫夫妻倆攜手賞梅的溫馨旖旎,並提到陸游功名未遂、壯志難酬,幸得愛妻撫慰和支持。其後陸母安排兒子與堂兄陸仲高面談,希望能勸得兒子稍改倔強自負的脾氣,可惜兄弟倆不歡而散。最後陸母在媳婦面前教訓兒子,唐琬忍不住維護丈夫兩句,卻惹怒了婆婆,埋下拆散鴛鴦的伏線。這些筆墨看似尋常,其實抽絲剝繭,不但刻劃了陸游與唐琬相知相守的深情,也反映了陸游與母親在價值觀上的嚴重分歧,結果令唐琬無辜成為母子相悖的犧牲品。這麼一來,後文抒發陸游與唐琬生離死別的無奈、難堪和悲愴,方能水到渠成,感人至深。

劇本與文章一樣,講究起、承、轉、合,又有「鳳頭、豬肚、豹尾」之說。所謂「豹尾」,即指結局須「有力、漂亮」(朱文相先生語),務求餘韻無窮,令人回味再三。俗語說:「萬事起頭難」,其實編寫一個深刻動人、一見難忘的結局,同樣絕不容易。《閒情偶寄》〈格局第六〉談到戲文的結局,又分「小收煞」和「大收煞」兩種。「小收煞」指一折之末,務求引人入勝,所以「宜緊忌寬,宜熱忌冷,宜作鄭五歇後,令人揣摩下文,不知此事如何結果。」「大收煞」則是全篇歸結,若可「使人看過數日,而猶覺聲音在耳、情形在目者」,才算上乘。因此結局內容「須要自然而然,水到渠成,非由車戽。最忌無因而至,突如其來,與勉強生情,拉成一處,令觀者識其有心如此,與恕其無可奈何者,皆非此道中絕技,因有包括之痕也。」竊以為《夢斷香銷四十年》的結局雖是傳誦不衰的名篇,畢竟犯了「無因而至,突如其來」的毛病,既破壞了艱苦經營的氣氛,也令觀感打了折扣。

戲文雖云偏重陸游與唐琬相愛不能相守的悲劇,也沒有忽略陸游力主北伐中原的豪情壯志。然而篇幅始終嫌短,而且未能緊扣其他內容,感覺相當突兀。何況常見的演出本(包括兩場新秀匯演)刪去了整場陸游入蜀的戲,令陸游心繫家國、身老而心不死的面貌更形薄弱。其中最教人摸不著頭腦者,就是在觸景傷情、感慨萬端的結局中,加上一段慷慨激昂的二黃流水板,並以「願明朝,收復中原平四海,當向泉台告捷慰妹哀」作結,使整折氣氛倏然逆轉。然而曲終人未散,還得敷演陸游取回唐琬留下的鳳釵,朦朧中瞥見唐琬「曾是驚鴻照影來」的縹緲身影才落幕,於是氣氛再度逆轉,回到原來蒼涼哀怨的調子上。恕我直言,如此安排,實在教人無所適從。

話雖如此,《夢斷香銷四十年》仍不乏動人心弦的場面,例如〈怨笛雙吹〉兩對新人各懷心事的「雙洞房」構思,就是我引頸以待的段落。從網上找來的曲詞,儘管與現場聽到的似乎略有出入,大體上還是頗能刻劃四人心緒的微妙差異,相當難得。至於演繹效果如何,就看演員能否深切體會,形諸恰當傳神的表情、眼神、身段和唱腔了。

附錄:《夢斷香銷四十年》演出劇照

Sunday, 12 October 2014

喜劇不易演

香港人出了名愛看喜劇,無論劇集、電影或話劇等,一般來說均較悲劇受歡迎。但喜劇要做到老幼咸宜、雅俗共賞,其實比催人淚下更困難。古希臘哲學家阿里士多德在其戲劇理論名著《詩學》云:「喜劇模仿低下、卑劣的人──他們不是無惡不作的壞蛋,可笑的只是醜陋的一種表現。可笑的東西,也許是某種謬誤或醜陋,但不會造成痛苦或毀滅。」【註一】董健、馬俊山合著的《戲劇藝術十五講》又認為:「笑可分為兩類:譏笑與嬉笑,前者是逆向、批判的笑,後者是順向、讚許的笑。……喜劇是令人輕鬆、愉快的藝術,也是叫人笑過之後陷於深思的藝術。」早前應邀看了一齣《春草闖堂》,眼看臺上諸位賣力演出,我卻不怎麼笑得出來。一邊看,一邊不住的想:到底是我吹毛求疵,還是哪裡出了問題?

其實《春草闖堂》笑料甚多,主要在於丞相千金李半月婢女春草的玲瓏慧黠、智計百出,為了避免冤枉好人而不畏權勢,甚至把丞相和知府胡進、王守備等本來位高權重的官員玩弄於股掌之間。至於胡進面對丞相與吏部尚書的壓力,既想左右逢源,兩邊皆不得罪,又不敢輕易放棄秉公判案的職責;王守備鑑貌辨色、跟紅頂白等「護官符」式心態和作為;還有李丞相嫌貧重富,結果弄巧反拙、騎虎難下,也令我等混跡江湖多年的觀眾會心微笑。

也許有人會問:這些有啥好笑?不是該看春草怎樣作弄胡進、王守備和李尚書嗎?竊以為滑稽可笑的造型,故意作弄、反唇相稽等表演,只是傳達笑料的方法,卻不是笑料本身。那麼,笑料的本質是甚麼呢?首先,春草「以低犯高」,膽敢以婢女身分挑戰官府權威,居然一而再、再而三的取得成功,不只深刻地嘲諷了顯宦權貴的庸碌無能,也為飽受欺凌的平民百姓吐一口不平之氣,這就是《戲劇藝術十五講》所謂「順向、讚許」的笑料。至於胡進面對的兩難局面,關乎人命、仕途、良知與權力的衝突,本來沉重得緊,一點也不好笑;但經過編劇的巧妙鋪排,就變成充滿嘲諷和戲謔意味的笑料,也就是阿里士多德所說的「可笑的東西」,或者「逆向、批判的笑」。

回來思索良久,發覺是次演出未盡如意,並非在於新晉演員唱、唸、做、打技巧的高低,而在於他們尚未充分掌握戲文的機趣,即故事反映人情世故的微妙與荒謬,所以無論演出多麼賣力、起勁,始終難免隔靴搔癢之嘆。平心而論,參與這場演出的都是年青新晉,舉手投足充滿朝氣和活力,幾位主角的唱、做水準亦不俗,儘管難免生澀或緊張,仍是令人欣喜的。

諸位之中,我較欣賞扮演胡進的郭啟輝和王守備的吳立熙。兩人年紀輕輕,看來似是二十出頭,但表現沉穩、老練,做工紮實,聲線亦佳,唱、唸略具韻味,誠為可造之材。郭啟輝專攻鬚生和丑角,在青年演員中難得一見。第一次看他演出,是兩年前扮演《無情寶劍有情天》裡的胡道從,插科打諢頗具分寸,沒有為討好觀眾而胡亂「爆肚」,最是可喜。有一段戲說到胡道從趕往報訊,途中被石頭絆倒,冷不防他跳起來,再以凌空一字馬下地,既滑稽又顯功夫。其後曾看他掛起白鬍子,以鬚生行當扮演《秦香蓮》的老相國,儘管戲份極少,尚能表現仁厚、仗義的長者風範,亦是稱職。這次他以丑角行當扮演胡進,戲份甚多,演出也用心,看得出在坐轎和公堂上那些有趣的身段、動作都經過精心排練,例如轎夫失足,把胡進拋出轎外,或者在公堂上嚇得坐不安穩,從公案底下滑到地上之類;臨場應變和即興搞笑也沒過火。但可能正是急於表演辛苦排練的成果,忽略了身段和動作要傳達的戲劇內容,演來略嫌有形無神,流於為搞笑而搞笑的硬滑稽了。

曾在油麻地戲院看過吳立熙扮演《長阪坡》的趙雲,身手不錯,唱、做也用心;可惜他個子瘦小,即使穿起全副大靠(背插旌旗的戰袍),只要站在其他身材高大的將軍旁邊,氣勢就明顯給比下去了。這與演技無關,而是天賦條件的局限;若要在戲行裡佔一席位,必須正視,設法揚長避短,方為上策。當時就認為他較適合京劇裡的短打武生【註二】或武丑【註三】等行當,然而在香港,卻沒幾個可供這些行當發揮的粵劇劇目。這次吳立熙扮演王守備,雖然沒有在鼻樑畫上一小塊「白豆腐」,應該仍屬丑角一類。他表現王守備懦弱怕事、明哲保身的態度,甚是生動有趣。可惜他戲份少,表演機會不多。若能在胡進或李相國揮袖趕客時,來一下滾地葫蘆,然後一骨碌站起身來,又或者連滾帶爬的下場,既可一顯身手,也可以加強王守備官小職微、身不由己的形象。

總括而言,希望各位新晉演員勤練表演基本功之餘,也盡量思考一下每個身段、動作要傳達的意義,以及與戲文內容的關係,務求加強表演的深度,別滿足於觀眾的掌聲與溢美之辭。畢竟觀眾大都是門外漢,而且各人想法、要求不同,觀眾意見是否有益、合理,還須仔細分辨。保持清醒的頭腦,用心鑽研,精益求精,是從事任何藝術和學問研究的應有態度。願共勉之。


【註一】譯自Malcolm Heath翻譯及導讀、Penguin Books於1996出版的Poetics段3.4,原文是:Comedy is (as we have said) an imitation of inferior people – not, however, with respect to every kind of defect: the laughable is a species of what is disgraceful. The laughable is an error or disgrace that does not involve pain or destruction.

【註二】京劇裡的「短打武生」多穿緊身衣褲和薄底靴,注重翻騰、跳躍和拳腳功夫,表演講究輕靈、迅捷,有別於穿大靠、踏厚底靴,手執長槍或大刀,注重表現人物威武、勇猛的「長靠武生」。例如赤手空拳醉斃猛虎的武松,就是短打武生常演的角色;百萬軍中藏阿斗的猛將趙雲,則是長靠武生專工的人物。

【註三】京劇裡的「武丑」行當專門扮演武藝高強、性格機警、動作靈敏的滑稽人物,如《時遷偷雞》的時遷。

Thursday, 2 October 2014

Hearing the Cry of the People

Last Saturday, 27 September, the much-touted Occupy Central was officially launched. Tens of thousands of Hong Kong students and residents enraged and frustrated by the decision of the Standing Committee of the National People's Congress in Beijing with regard to the Chief Executive election in 2017 took to the streets in Admiralty, close to the new government headquarters overseeing Victoria Harbour. They soon poured into Central and Causeway Bay, blocking the traffic arteries on the northern shore of Hong Kong Island.

On Sunday afternoon, a handful of protesters stormed the police's defence line in Admiralty by trying to remove the iron railings. In response, the police fired 87 teargas shots in an attempt to disperse the protesters, from Central to Causeway Bay, where most protesters did virtually nothing other than sitting, standing, chatting or chanting slogans every now and then.

Undoubtedly, it was a disastrous and foolish decision. For one thing, the protest has been largely peaceful and in great order, much better than what we have on the busy, narrow streets of shopping districts flooded with tourists, local people and promotion booths on weekends. For another, whether to deal with that handful of protesters trying to provoke the police, for whatever reason, justifies the use of teargas, and in that quantity, is highly questionable. A comparison that has been circulating on Facebook said that only seven teargas shots were fired when the police were dispersing the aggressive Korean farmers protesting against globalisation during the Sixth WTO Ministerial Conference held in Hong Kong in 2005. If the data were accurate, it provides strong evidence against the use of 87 teargas shots last Sunday, of which the police owe the Hong Kong people an explanation, and even an apology, for misjudgment.

In no time the consequences of the police's blunder took effect. Protesters began to assemble at the crossroads of Nathan Road and Argyle Street in Mong Kok on Sunday evening. In about 24 hours, the crowd expanded to the north and south, occupying sections of Nathan Road from Waterloo Road to Mong Kok Road. Last night the part of Nathan Road between Waterloo Road and Public Square Street in Yau Ma Tei was also reportedly blocked. Hours before the 65th birthday of the People's Republic of China, hundreds of protesters also occupied the part of Canton Road running from Kowloon Park Drive to Salisbury Road in Tsim Sha Tsui, which is well-known for the luxury brands scattered along.

After a long day's work on Monday, I went to Mong Kok to observe the protest. Not surprisingly, there have been too many rumours and stories running around, and the best way to know the situation is to observe with my own eyes. I was very pleased to see the protesters sitting quietly talking to their friends, or reading news and updates on their mobile gadgets, or simply doing nothing, as if they were engaged in deep thinking. Volunteers walked up and down Nathan Road to distribute food and water donated by anonymous, enthusiastic supporters, and collecting litter from the protesters. First-aid stations and resource collection booths were set up. I also came across a group of five young men of South Asian origin carrying boxes of bottled water, asking people if they need them in Cantonese and English.

Personally I do not agree with the strategy of taking to the streets, because I find it hard to accept law violation as a means for a great cause. At the end of the day, it undermines the rule of law, which is a cornerstone of our very existence. How far can the cause justify the means is highly debatable. It also gives the authorities a pretext for suppression. So far we are lucky that the government has exercised great restraint except the teargas saga on Sunday, but they still have every legitimate reason to crack down on the law-breakers. I was most worried at the dawn of the National Day, because I thought the authorities would hardly tolerate such a big embarrassment as its "birthday gift". But eventually nothing happened. I am so happy and relieved that I was wrong.

Disagreeing with the occupation strategy doesn't mean that I antagonise the protesters, however. Actually I am greatly sympathetic to them, not just because I share their frustration and the loss of hope, but also appreciate their courage to do whatever they can in such a civilised, peaceful and restrained manner to express their opposition, even though we all know very well that it is going to take to nowhere. At least we prove ourselves as highly dignified, mature and well-behaved citizens who deserve respect from all, and set a great example of peaceful protest for the people in China and other parts of the world fighting for democracy and justice.

Unfortunately, for one reason or another, we have missed all the chances to negotiate and work out a better solution. Beijing has made it clear that the decision is final. The Hong Kong administration has no power to reverse the situation. Beneath all these, the lack of trust between Beijing and Hong Kong has been allowed to poison bilateral relations for too long. Little, if any, has been done to address this underlying problem. Indeed, most Hong Kong people are genuinely anti-communist, otherwise our parents wouldn't have come to start their life anew in the British colony. And we wouldn't have been born here. Thanks to all those idiots in the pro-establishment and pro-democracy camps who have done nothing constructive but repeat their poorly composed rhetoric, the mistrust only widens over time. Media attention always focuses on those who make bold, radical and irresponsible remarks. People who don't take their sides are never heard, let alone represented. Legislators have been engaged in dogfights, forgetting their accountability for the electorate. Moreover, asking the communist regime for genuine democracy is also, we should know too well, a mission impossible; just like the old Chinese proverb of "finding fish on a tree". But we are in no position to overthrow the regime. Even thinking about it may be condemned as dangerous.

What is most confusing and intriguing for me is that when so many protesters have no trust in the Chinese communist regime, even go that far to condemn it and ask people not to take its words seriously on the one hand, and insist that they have no intention whatsoever to overthrow it on the other. But isn't it clear that Beijing's mandate is crucial to foster and legitimise any political or constitutional change in Hong Kong? If we don't recognise the authority of the party that holds the power of saying "yes"or "no" to our reform and don't believe in what they say, what is the point of yelling at it? Why should it bother with the people who don't give it a damn?

Judging from the current situation, it seems unlikely that either the protesters and the authorities would back off. As a result, I see no hope that the current gridlock would be resolved. The best outcome would be the protest to come to an end without any violence, the Legislative Council rejects Beijing’s decision, and the Chief Executive election mechanism remaining as it is in 2017. All I can do now is to pray for God's mercy on Hong Kong, and to grant us courage and wisdom for reconciliation. I truly hope that it is not wishful thinking or too much to ask for.

Monday, 22 September 2014

Begin Again

Yesterday I watched Begin Again as recommended by a colleague. It is an easy-breezy film filled with well-written songs that bring great comfort to the ear. After so many years of not buying any CD of new songs, I grabbed a copy of the original soundtrack on my way out of the cinema.

The film was just so-so, if I may, spoiled by a plot that has little depth and too many broken links. For example, I still have no idea why Dan can reconcile with Miriam without really tackling the problems between them. Or did they just decide to set it aside, kick it away and move on? Only if any human life can be that easy and forgiving. Every one of us has our own problems. The most difficult thing on earth is turning a blind eye to something that has always been there, and keep telling – cheating – yourself that it is not; there is nothing. Some may think some day it will go away or disappear, but more often the reality proves that they are wrong. Terribly wrong.

Never mind though. Perhaps the film was just meant to create some hope, albeit unreal or surreal, in this hopeless world of humanity, but this is exactly where I see tremendous sadness permeate. As I see it, Dan and Miriam choose to sweep their problems under the carpet to begin again – together. Gretta does pretty much the same, although in a different way. She chooses not to give herself and Dave a second chance not because she refuses to forgive, but because she has changed. She has become another person, no longer what she used to be, from head to toe, from heart to mind. She begins a whole new chapter of life on her own, but for some reason there is a fair taint of bitterness on her grinning face. God knows when the problems will strike back, bigger and stronger, but that's not really where the sadness comes from. To begin again is not necessarily a better option as some may think, because it takes as much, or even more, courage and determination as to tackle the problems upfront. It is often the only way out when the problems can't be solved, just like stubborn stains in an old pot that can't be cleaned, as if they were born as part of the ware when it was first made. Only when nothing works to deal with or reverse the current situation will people think of starting anew. The despair and hopelessness of having no other viable solution than walking away is where the sadness of begin again sets in.

Indeed, detaching oneself from his/her past to start afresh also brings enormous pain. The past will haunt you and probe you to question every now and then whether your choice is right. The sad thing is, right or wrong, better or worse, there is no way you can reverse the situation. You simply can't turn the clock back. You just have to move on and put up with whatever you have, until the chance of another brand-new beginning emerges. Of course the film doesn't touch upon questions like this, but ends in a high note of hope and promising prospects. Yet Gretta's opening song does provide a hint that can hardly be ignored: A Step You Can't Take Back.

This is what "Begin Again" truly means. And this is why the song is my favourite of all in the film.

Sunday, 21 September 2014

粵劇新秀演出系列之三看、四看《雙珠鳳》

去年重看《雙珠鳳》後,曾說過看戲之樂可按照戲文內容,分為「感官」與「心智」兩種。今年再看不同演員陣容重演此劇,愈發體會到各種演繹風格對觀感的影響。能否找到接近自己理想的演繹,猶如尋寶歷險一樣緊張刺激,儘管失望的時候多、滿意的時候少,仍教人樂此不疲。這正是欣賞戲曲和其他現場表演的另一樂趣。

八月份再看了兩遍《雙珠鳳》,分別由文華夥拍盧麗斯司徒翠英與唐宛瑩合演。兩位生角均已演過一遍文必正,旦角則換了人。丫鬟秋華分別由文雪裘和王希穎扮演,其中文雪裘也是重演了,王希穎則是第一次。負責指導這幾次演出的藝術總監也不盡相同,從中亦可窺見各人詮釋戲文、調度場面和表演風格的差異。

恕我吹毛求疵,這兩次演出的效果未算十分理想,甚至沒有預期中的出色。大概因為此劇已經多次重演,期望難免會提高。此外,問題似乎在於演員之間默契不足,未能充分表達戲文那些輕鬆愉悅、妙語連珠的機趣。猶幸戲文寫得生動,我又打定主意專看表演,所以兩星期內連看兩場,倒不覺得沉悶。但是短時間內重演同一齣戲,從演出計劃的成效而言,畢竟欠妥。從市場推廣角度看,如此頻密的重演,即使演員陣容不同,而觀眾大都是同一批人,對他們能有多大吸引力?就算這類受資助的演出計劃不必太計較票房,如此安排也難免對演員造成不必要的壓力,何苦來哉?根據九月下旬開始的第三回合節目表,竟將三度上演兩場《雙珠鳳》,也就是說此劇於兩個月內連演六場!看來當局在編排劇目上,還須深思熟慮才是。

重看兩齣《雙珠鳳》最明顯的差異,在於臺前幕後對戲文的詮釋和演繹風格。龍貫天指導的演出(以下稱「龍本」),較偏重表現文必正的自負、佻脫和瀟灑;尹飛燕指導的演出(以下稱「燕本」),則較注重表現霍定金的嬌貴身分,例如安排霍定金乘車亮相,有別於其他版本的步行出場,便是明證。至於生旦重頭戲〈送花樓會〉,龍本的表演重點在於文必正情竇初開的躁動與惶恐,那些本來強抑熱情,獲得佳人首肯後狂喜不勝的癡態,的確令人會心微笑。燕本則營造了戲曲表演中難得一見的浪漫氣氛,充分表現少年男女互相傾慕的溫馨旖旎,看上去猶如電影鏡頭加上柔光效果一般。縱觀全篇,龍本的感覺較為通俗、歡欣,燕本則偏向秀逸雅致,可謂各擅勝場。

也許因為兩位藝術總監對戲文詮釋角度不同、定調迥異,演員的表現也有明顯分別。文華演繹的文必正,爽朗明快、神采飛揚,頗能契合前述對龍本的觀察和體會。司徒翠英的文必正則較為沉著與成熟,與端凝自矜的尚書千金十分匹配。盧麗斯唐宛瑩演來均算稱職,可惜兩人似乎較為緊張,沒能發揮應有的水準。只見盧麗斯經常蹙著雙眉,一副憂心忡忡的樣子,就連思念文必正的時候也是如此,未免失諸拘謹。唐宛瑩則步步為營,部分身段和動作略嫌生硬,特別是第一場撲蝶的幾下轉身,稍見美感不足。相信兩位旦角多加演練,增強信心,便可改善。

霍定金的侍婢秋華,是推動劇情發展的關鍵人物,作用猶如《西廂記》的紅娘,其表現也能左右觀眾對全劇的印象。文雪裘再演秋華,舉止明顯較上次收斂了些,但仍嫌未夠斯文,不似是深得尚書千金信任、視她如姊妹的慧婢。結局時那個「飛擒大咬」地擁抱丁翰常的動作,還有〈送花樓會〉時叫文必正在門外跪著那些搞笑的言行,儘管幅度沒上次誇張,我還是不敢苟同。王希穎的秋華則伶牙俐齒之餘,吐屬、舉止皆有法度,不愧是尚書府的首席丫鬟。後來文必正履行承諾認她作二妹,絲毫不覺勉強,也不會辱沒了狀元爺的身分。竊以為這一點不能掉以輕心,因為丫鬟的一舉一動,直接反映主子的身分、地位和素養;在《雙珠鳳》這類丫鬟與小姐佔戲甚多、情如姊妹的戲文中更形重要。

除三位主角外,特別值得一提扮演老相國劉京的梁煒康柳御風,兩位的表現都很出色。也許因為梁煒康魁梧過人,扮演年老力衰、連執筆也無力的老相國,總覺得說服力稍遜。柳御風模仿老者的聲線和動作則較為燙貼自然。此外,梁煒康兼飾帶擘文必正到尚書府做書僮的三娘,戲份雖少而不忘刻劃與文必正的誼母、誼子之情,既可豐富整場表演,卻不會喧賓奪主,尤其難得。

儘管這兩次演出還有未盡善之處,仍是看得相當愜意的。其中以能夠領略兩種不同風格的演繹,盡顯戲文的可塑性,最令人欣喜。坦白說,《雙珠鳳》老幼咸宜、雅俗共賞,亦不乏關於待人處世的教誨,實在比那些竊玉偷香、洞房產子、冒認親生的惡俗橋段高明得多。至於為甚麼觀眾大都喜歡那些鄙陋乏味的戲文,冷待一些通俗但不粗陋的作品,則非我所能理解了。雖說「蘿蔔青菜,各有所愛」,但願《雙珠鳳》之類較精緻的戲文,終有一天可以與那些媚俗的劇目並駕齊驅(淘汰就不敢說了,畢竟觀眾總有喜歡庸俗的自由),一改目前受歡迎程度強弱懸殊的狀況,使粵劇發展更多元化。

附錄:龍本《雙珠鳳》演出劇照燕本《雙珠鳳》演出劇照

Saturday, 20 September 2014

粵劇新秀演出系列之《刁蠻元帥莽將軍》

備註:此文原應「國際演藝評論家協會」(香港分會)邀約撰寫,已刊載於該會網站「藝評空間」欄目及《藝評》季刊2014年9月號。

朱文相在《中國戲曲學概論》闡述「戲曲之美」云:「美是戲曲的藝術原則,也是其藝術目標。唯美是圖是戲曲的藝術本性。」除演員本身聲、色、藝的天賦和造詣外,劇本結構與修辭、表演技巧如唱、唸、做、打的設計及音樂編排,以至服飾、布景、燈光等舞臺視覺效果,均須貫徹對「美」的追求,「哪怕是細枝末節也毫不馬虎」。據此而論,最近香港八和會館「粵劇新秀演出系列」在油麻地戲院上演的《刁蠻元帥莽將軍》(下稱「《刁》劇」),整體觀感差強人意,正是因為不夠「美」──換句話說,即在「美」的追求上有所鬆懈。

朱先生把「戲曲之美」歸納為三個層面,分別是「思想的平和美」(劇本)、「藝術形態的綜合美」(表演技巧及行當分配)及「藝術表現的諧和美」(戲文、演技、音樂、布景、服裝等所有表演元素是否協調與恰當)。《刁》劇在這三方面均有明顯不足,希望臺前幕後加以檢討,務求改善。

先談劇本。我明白《刁》劇是數十年前編撰的本子,當時觀眾但求熱鬧惹笑,編劇因而堆砌造作、嘩眾取寵,實屬無可厚非。但如今在油麻地戲院搬演此劇,既是培育新人,也有為後學垂範之意,為甚麼不趁機認真修訂一下劇本,剔除犯駁不通、粗俗不文之處,從而提升表演的層次與品味?

這齣戲的主要笑料只有兩處:一是二幫花旦飾演的蕭月娥醉酒失身,一直誤會是男主角柳嘯天所為,但其實偷香者另有其人。一是小生飾演的仇尚義,因征戰受傷而不能娶妻生子,卻要隱瞞抱孫心切的母親,與蕭月娥假鳳虛鸞。這些錯摸、誤會的橋段並不新鮮,只要在仇、蕭兩人如何各懷心事,又不得不合力隱瞞仇母這一節上做些文章,加上丑角飾演的仇母適當地插科打諢,的確可以做到詼諧有趣。但劇本從頭到尾不斷強調仇尚義的「男人最痛」來搞笑,則未免庸俗鄙陋,落了下乘。我不是道德塔利班,也不認為未婚生子、假鳳虛凰等涉及男女大欲的情節有甚麼問題,只是考慮戲文的內容意識、藝術品味與層次。編寫喜劇之困難,在於發掘人情百態的真正趣味所在,準確掌握分寸,不應為了討好某些觀眾而放棄戲曲對真、善、美的堅持。

此外,《刁》劇演員的穿戴和道具,也頗有疏忽之處,甚至淪為笑柄。例如第三生角飾演的駱文龍,原是楚國世子,喬裝文士混入齊軍為參謀,亮相時卻頭戴包巾(腦後有帔、耳旁垂著布條的小頭盔,多為下級武官用,或作武將便帽)、腳踏皂靴,雖然身穿海青(其他劇種稱「褶子」,是生角的便服),仍是一派武官的模樣。可是戲文裡有名的軍師如諸葛亮、郭嘉、賈詡、張良等,從來不作武將打扮,未知駱文龍的裝束有何依據?反觀身為元帥的仇尚義,服飾卻未顯身分,即使蝠儒巾(形狀有如張翼蝙蝠的儒生帽子)上插了一束扭成蝴蝶狀的紫色絨線,看上去還是像書生多於高級武將。最令人啼笑皆非的則是第二場──話說仇尚義奉母之命迎娶蕭月娥,同時柳嘯天亦與文翠君成婚,駱文龍以下屬兼朋友身分到賀,竟穿上一襲紅彤彤的海青,比兩個新郎的吉服還要喜氣洋洋!戲行不是有「寧穿破,莫穿錯」的規矩嗎?為甚麼會這樣呢?

至於表演技巧方面,臺上眾人大多表現認真、用心,武打動作尤其俐落流暢,想是辛苦排練的成果,值得稱許。可是揣摩人物尚見粗疏,缺乏通盤而周詳的考慮。例如柳嘯天這邊廂自稱深愛文翠君,非卿不娶;那邊廂得知她未婚生子(其實她只是為免蕭月娥難堪而自告奮勇頂包),未及細問,隨即拿起托盤往她頭上擊去,絕非混亂間錯手誤傷,毫無憐香惜玉之心,合理嗎?至於貴為將門夫人的仇母,言談粗俗、舉止失態,為了搞笑而不顧身分,以致第二場後半段完全失控,更不必細說了。失修劇本難免多有紕漏,其實更需要在演繹上彌補不足,以彰顯粵劇的藝術價值。若是照本宣科,既不能說服觀眾,也無助於提升演員的藝術修為,竊以為並不可取。

也許有人覺得,《刁蠻元帥莽將軍》之類的劇目,原是博君一粲的通俗之作,藝術價值不高,何必吹毛求疵?只要觀眾看得高興便是;恕我不敢苟同。我固然明白在這個商業掛帥的社會,從藝者不得不顧慮觀眾的審美眼光與偏好,但「粵劇新秀演出系列」是接受政府資助的計劃,肩承培育新人的重要使命,票房收入並非首要考慮,何妨趁機打破因循陳規,嘗試「粗戲精演」,重新檢視一些早已淪為古裝歌唱鬧劇的戲文,盡量理順情節與人物關係,發掘其中可以加強唱腔、做工之處,藉此一新觀眾耳目?如今粵劇已貴為聯合國科學、文化及教育組織認可的「人類非物質文化遺產」,但在一般香港人心目中的地位仍然偏低,與這門傳統藝術的深厚內涵全不相稱。若要更多人尊重與認同粵劇,竊以為除一般認知上的推廣外,必須加強粵劇對「美」的追求與堅持,提高表演質素,藉此帶領觀眾提升欣賞能力和品味,方有希望。

附錄:《刁蠻元帥莽將軍》演出劇照

Thursday, 18 September 2014

李香蘭/山口淑子

今天是「九一八事變」八十三周年。但我想起的不是日本關東軍如何侵略中國東北,而是日前去世的李香蘭。

據報道,李香蘭於本月七日病逝東京,享年九十四歲。她是日本人,原名山口淑子,在中國出生,因認父親的好友李際春為義父,取了個漢名「李香蘭」。十七歲在滿洲國投身電影圈,繼而進軍歌壇,紅極一時。據說她從不向人提起自己的身世,並因參演過不少媚日電影,抗日戰爭時曾被誤會是漢奸。戰後真相大白,被遣送日本。後來息影結婚,更於七、八十年代從政,曾當選國會參議員。

李香蘭的年紀,當得我的祖母;我之所以知道這個人,當然是因為她的歌曲。她和白光、周璇等人同時,一闋《夜來香》迷倒了多少人。小時候第一次聽到她的歌曲,也是《夜來香》。然而她眾多作品之中,我最喜歡的不是這一首,而是卜萬蒼執導、李香蘭與趙雷合演的國語電影《一夜風流》的插曲《三年》。

記得中學時初聽這首歌,一曲未罷,全身酥麻,連腦袋也彷彿融掉了半邊。文學史課本經常出現的「纏綿悱惻」四字,自忖莫過於此。她的嗓子略帶磁性,但音調比白光略高,滄桑世故的味兒或有不及,卻別有一番纏綿旖旎,教人一聽難忘。

《一夜風流》我至今沒機會看到,但慶幸看過《白夫人之妖戀》,也就是日本人拍的《白蛇傳》,竊以為這是電影改編本之中最好看的。李香蘭飾演白素貞,氣質木訥、外型俊朗的池部良演許仙,演小青的則是八千草薰--去年上映的《字裡人間》,仍看到她扮演辭典總編輯松本教授的妻子。總算老人癡呆還沒發作,一眼就認出她來。相比中國傳統戲文中溫柔堅忍的白素貞,李香蘭的白娘子在造型和演繹上多了幾分妖媚和野性,似乎更切合白蛇獸性未馴的感覺,否則她不會一怒之下水漫金山。結局也別開生面,較符合日本人的生死美學。最有趣是臨完場前白娘子與許仙雙雙羽化登仙的鏡頭,看的時候不禁嘀咕:「為甚麼那麼面熟?」轉念一想,原來正是樂蒂、凌波合演的《梁山伯與祝英臺》結局那個鏡頭!《白夫人之妖戀》是1956年日本東寶與香港邵氏的合拍片,《梁山伯與祝英臺》則於1963年上映,孰先孰後,一目了然耳。

我稱不上李香蘭的歌迷,連電影也沒多看幾齣,更談不上影迷,但的確喜歡她的歌聲,比周璇更合我的口味。日前聽到她離世的消息,也沒甚麼傷感,只是有點感慨。她在中國出生、長大,正值中、日兩國交鋒之時,到底她怎樣看待自己的身分?在兩國的夾縫之中怎樣自處?她半生以中文唱歌、演戲,其中不乏為日本軍國主義歌功頌德之作,當時是怎樣一番心情?據說她戰後曾向中國人道歉,晚年也曾致函前首相小泉純一郎,要求他不要前往靖國神社參拜。這樣做又是為了甚麼?她的境況與金庸武俠小說裡的郭靖、蕭峰有點相似,但他們是中國人幻想出來的英雄,李香蘭卻是現實中有血有肉、有缺點、會自私的人。我知道她曾出版自傳《我的半生》,但一直沒機會讀到,看來真的要細讀一遍才是。

如今全球一體,遠未至於世界大同,但移民、遷居他國已是司空見慣。國籍、血緣更趨混雜,人與國家、歷史和文化的關係也愈難辨析。一旦兩國妄起干戈,像李香蘭這樣左右為難的情況,不會絕跡,只會更多,局面也更複雜。李香蘭生長的年代,固然已經遠去了,但人性的弱點和執迷不悟、重蹈覆轍的本事,卻是始終如一,千古未變。

Tuesday, 16 September 2014

颱風夜讀即景

微聞夜鬼嘯荒山,轉眼天池瀉玉欄。學海空騰千尺浪,冰心伴我啟長帆。

Sunday, 14 September 2014

《風雪漁樵記》

戲曲界侈談創新多年,各師各法,成效迥異。舊劇新編是其中一種常見的方法,但編劇須具備紮實的文、史根柢,加上豐富的閱歷和深刻的生活體驗,能發掘舊劇可供創新詮釋的重點,方有勝算。

最近老友極力推薦新編越劇《風雪漁樵記》,於是興沖沖的湊熱鬧去看了。原來此劇取材自元代無名氏雜劇《朱太守風雪漁樵記》,即朱買臣與妻子覆水難收的民間傳奇。難得的是突破原著以男性為中心的敘事角度,從女性立場改寫了人物性格及部分故事情節,立意頗新,亦能引起現代觀眾的共鳴。例如鞭撻那些自我中心的男性和一廂情願的造謠生事者等內容,均看得人心有戚戚然。可惜演繹上瑕疵不少,辜負了一段好戲文。

按照手上《元曲選》收錄的雜劇原著,朱買臣之妻是個連名字也沒有的次等人物,只因生得美貌,有個渾號「玉天仙」。她只是一個聽從父親擺布的女兒,沒甚麼個性可言。例如第二折描寫她威迫朱買臣寫休書,言辭間極盡侮辱之能事,就像潑婦罵街一樣,其實都只為「父親的言語又不敢不依」。她後來在第四折懇求與朱買臣復合的卑躬屈膝,與前文判若兩人,看來只是聊備一格的角色而已。越劇改編本則著力描寫她被父親強迫離婚、在丈夫面前佯裝絕情的內心掙扎,讓觀眾感受到她愛夫之深、責夫之切,又不忍斬斷夫妻情分的複雜心理。此外,改編本又把原著裡劉氏之父暗中託王安道送予朱買臣十兩銀子作赴考盤纏的情節,改編到劉玉仙身上,並補充了她被鄉親誤會、肆意誹謗等細節。最後兩折的心理變化更為跌宕──她本來滿心歡喜與丈夫團圓,相信丈夫會接受自己的解釋,誰知對方完全聽不進去,反而冷嘲熱諷,堅拒復合,不由得心灰意冷,出走荒山。一個人靜下來沉吟細想,不覺夢醒了、心淡了,也不想強求了。當然她沒法一下子拋開對朱買臣多年來的感情,自是柔腸百轉,情難自已。最後被朱買臣冒雪跪了一夜的誠意所感動,還是原諒了他。編劇耗費這許多筆墨,就是為了塑造一個可敬可憫的癡心女子,完全顛覆了雜劇劉氏和後來廣泛流傳的崑劇本《爛柯山》崔氏的形象。

然而扮演劉玉仙的華怡青做工誇張,經常抽離了人物與劇情,儘管演出相當賣力,始終難以感人。尤其是那些彷彿費盡九牛二虎之力的身段,看上去就像「各位觀眾,看把戲來了」的江湖賣藝一般,抽肩、轉身、揮袖等動作的幅度過大,難言美感,更無法傳遞人物感情的複雜層次,淪為有形無神的軀殼,實在大出我意料之外。老友更痛批這些誇張跋扈的演法,就像當年一味慷慨激昂的樣板戲借屍還魂,思之令人搖頭。說起來,華怡青也是經驗豐富的資深演員了,理應不會出現這些毛病,導演也不會接受。箇中緣由,我至今百思不得其解。

雜劇原著裡劉氏之父劉二公原是一手策劃女兒離婚的「罪魁禍首」,佔戲甚重;改編本既加強了劉玉仙的描寫,劉二公自然要「退位讓賢」。改編本仍保留了他脅迫女兒離婚,藉此激勵女婿上進的苦心,但他沒看到計策是否成功就病死了。扮演劉二公的蔡燕似乎對人物心理瞭解不深,演來一味憤懣,卻忽略了這位老丈人心疼女兒,又忿恨女婿不長進的根本心態。若非如此,他為何要勞師動眾威迫感情要好的小兩口離婚,並叮囑女兒須待跟朱買臣復合之後,才能展讀遺書?但聽蔡燕的嗓音雄壯無比,拄杖砸地鏗鏘有力,衝冠怒火教人難以招架,猶如戰場上的黃忠一樣老當益壯,哪裡料到轉眼竟然會病死?若說他是氣死的,那還差不多。

改編本的另一特色,就是補充了原著裡朱買臣「只思偎妻靠婦,不肯進取功名」的真正原因──他經歷三次落第,心灰意懶,因此借酒澆愁,逐漸壯志消沉,更養成酗酒的惡習。這麼一來,朱買臣在妻子下堂求去之後決心戒酒、發奮讀書的反應,才顯得順理成章。如果他是個胸無大志、只會吃軟飯的傢伙,恐怕自暴自棄、醉死街頭的下場更合情理了。

話雖如此,編劇對朱買臣還是很不客氣的。儘管他與妻子感情要好,但本質上仍是個氣量淺窄、自以為是的傢伙;枉有滿腹詩書,做人處世卻只會考慮自己,完全不懂從他人的角度思考,頗具象徵意義。從戲文推斷,他衣錦還鄉之後拒絕與劉玉仙重修舊好,至少有三個原因:一是惱恨當年大雪紛飛時被她趕出家門,饑寒交迫,狼狽萬狀;二是不忿劉玉仙絕情負愛,沒理由自己那麼沒骨氣,對方哀求兩句就原諒她;三是聽信鄉里的流長蜚短,以為她嫌貧重富,因此不肯聽她解釋,甚至當眾奚落她。對於自尊心極重的朱買臣而言,這三點理直氣壯、無懈可擊,其實他大錯特錯。首先,既然小兩口成親十年,一向恩愛,為何妻子一旦反顏相向,做丈夫的竟沒半點疑心?第二,不管當年劉玉仙迫寫休書的原因是甚麼,既然她主動要求復合,只要自己對她仍有感情,昂藏七尺大丈夫就不能拿出一點憐香惜玉的風度嗎?第三,劉玉仙有沒有改嫁,一查便知,騙不了人。須知朱買臣已貴為一方太守,卻連這一點微末的查證功夫也不肯做,只聽旁人胡說八道就深信不疑,豈只氣量太狹?簡直連做父母官為民請命的資格也沒有。值得一提的是,上述各點不是劇本的破綻,而是自我中心、自以為是的人獨有的思維邏輯,可見編劇深於世故,觀察入微,描摹人性深刻有力。

有趣的是,章瑞虹演繹的朱買臣,並不像上述根據戲文分析的那麼討厭,反覺有點憨厚可愛。她那穩健雄厚的唱功、燙貼自然的演技,固然應記一功;但究其原因,還是在於朱買臣被逐離家之後棲身破廟,決心戒酒那場戲。如果我沒記錯,當時朱買臣對妻子怨恨不深,只是慨嘆天氣太冷,自己饑寒交迫,不能專心讀書,舉止間憨態可掬,就像第一場亮相時那個不肯長大的男孩。這邊廂冷得厲害,忍不住翻出個小酒瓶來,想喝兩口暖暖身,那邊廂又覺得自己應該發奮上進,別讓人家小覷了。他將酒瓶放在地上,圍著它團團轉,加上一支閃燈照在酒瓶上,營造酒瓶會自行發光閃爍的錯覺,再配合一些特殊音響效果,頗具卡通片的喜劇感。若憑表演而論,這場戲相當有趣;但從內容來說,則與後文不太銜接。尤其是這一場對朱買臣憤怨不平的心態刻劃不足,後來他在〈送別〉和〈重逢〉兩段戲的表現就難以讓人信服。我不知道這是編劇的原意,還是導演或演員自出機杼的結果,只感莫名其妙。

結局時朱買臣得知真相,追到荒山懇求劉玉仙原諒那段戲,也挽回了不少同情分。多少觀眾看見人家披寒戴雪跪了一夜,就像劉玉仙那樣心疼,甚麼氣也消了、甚麼過錯都可以原諒了。另外,老友很喜歡朱買臣那襲金色披風一下子變成白色的小把戲,不知如何在我看來卻稍嫌喧賓奪主。其實天上飄下密密麻麻的雪花紙屑已經足夠了,要做到覆水重收,那襲披風到底是金色還是白色,坦白說,幫助不大。只要朱買臣連說帶做,總不會看不明白吧?

若問全劇最好看的段落,首推朱買臣與好友王安道話別那一場。兩人相惜相知的異姓骨肉情誼,可謂盡在其中了,而且比原著深刻、動人得多。美中不足的是朱買臣對前妻那股怨憤,不知為何在破廟時沒甚麼朕兆,在王安道面前卻像火山爆發一般。吳群扮演老實厚道、義薄雲天的王安道也十分討好,唱功和演技不慍不火,與章瑞虹和華怡青的對手戲俱見默契,感情交流也很充分,稱得上是全劇表現最令人滿意的一位。

《風雪漁樵記》雖云新編,其實已是十七年前的作品,據悉是次來港演出的是復排之作,相信與首演時略有不同。編劇吳兆芬是內地資深劇作家,十多年前錢惠麗主演的《紫玉釵》、十年前在第七屆中國藝術節上演的《家》,還有早幾年來港演出的《梅龍鎮》,均出自她手筆。這幾齣我有幸都看過,竊以為《風雪漁樵記》水準較高。但正如前文所述,此劇並非全無瑕疵,一些犯駁之處在重排時居然沒有修正,也教人相當費解。演繹上的諸般失誤,更令戲文大為減色。但編劇能夠取材於傳統而不受制於傳統,翻新情節和題旨,總是可喜的。據說此劇已在內地巡迴演出逾百場,頗受歡迎。在全國劇種皆鬧劇本荒之際,儘管《風雪漁樵記》稱不上完美,仍可算是舊劇新編的成功典範。

Monday, 8 September 2014

甲午中秋即景

飛煙薄霧減容光,玉兔偷閒潑墨塘。可羨丹樨香滿苑,堪憐廣宇恨偏長。

甲午中秋遣懷

歸來意興闌,仰首霧雲間:
兔馬隨風轉,魚龍逐浪還。
冰綃籠玉殿,素手裹青鬟。
豈得團欒扇,陰霾盡掃殘?

Saturday, 6 September 2014

粵劇新秀演出系列之《春鶯盜御香》

早前「中國戲曲節」尚未落幕,本年度油麻地戲院新秀匯演第二回合又響鑼了。這次由老友作主,選看了兩齣我倆都沒看過的故事;第一齣是《春鶯盜御香》

我找不到《春鶯盜御香》的開山資料,但據官方網站的劇情簡介,此劇出自唐先生手筆,故事以漢初呂后專政時代為背景,卻與史實無涉;情節跌宕離奇,牽涉兩代恩仇,相信是唐先生早期的作品。話說漢惠帝鍾情於宮娥春鶯,但被呂后迫娶甥女魯儀為后。春鶯則與侍衛李鑑年相戀,誕下一雙孿生子,名喚萍香和御香。未幾惠帝駕崩,繼位無人,呂后遂命魯儀向春鶯索取一子,又暗遣心腹審幼其殺人滅口。結果李鑑年被殺,春鶯抱長子萍香逃出生天,幼子御香則流落宮中,繼位為帝。十五年後,春鶯帶萍香混入御廚,伺機與御香相認,但被呂后偵悉內情,暗賜毒酒欲殺御香。萍香喝下毒酒代弟而死,好待春鶯攜御香逃出宮外;魯儀萬念俱灰,出家避世。

此劇明顯是雙生雙旦的格局,而且兩位生角均須一人分飾兩角。正印花旦飾演春鶯,從少女演到婦人;二幫花旦扮演魯儀,從天真爛漫的小女孩演到飽受煎熬的青年皇后,同樣極考功夫。可惜整晚表演水平仍頗參差,未如人意之處甚多。

劇中李鑑年和長大後的幼子御香,均由袁善婷以文武生行當飾演。她表現御香那些鬱悶、寂寞、任性的情態,倒也稱職,但竊以為仍可以再精細一點,使御香身世大白前後的心理變化層次更清晰,以加強後來御香與母親和兄長相認的戲劇效果。至於她在第一場扮演李鑑年,則略嫌遜色,似乎對人物的身分和地位不太瞭解。儘管李鑑年戲份不多,其實擔戲極重──他不只是春鶯的情郎、兩個孩子的父親,也是惠帝親自提拔的親隨侍衛,幾乎所有主角都跟他有點瓜葛。如何在有限的篇幅中塑造這個人物,讓觀眾對他留下深刻印象,相當重要。恕我直言,李鑑年的舉止不符身分,演繹上頗嫌粗疏。例如他為春鶯買來安胎藥,卻見惠帝在場,急忙把藥包收藏。這個動作看似簡單,其實蘊藏深意:春鶯未婚懷孕,這在現代社會可能沒甚麼大不了,在古代卻是見不得人的醜事。李鑑年遮掩藥包,就是不想洩露春鶯懷孕的真相,以免春鶯受罪。這既是愛護情人的表現,也是出於對皇帝威嚴──甚至道德規範──由衷的畏懼。因此,惠帝問他藏著甚麼,他回答時不能理直氣壯,更不能顧盼自豪,而須戰戰兢兢、結結巴巴,深恐惠帝降罪的樣子。吐露與春鶯的私情時,也不能一副胸有成竹的模樣,誠惶誠恐中須帶三分堅定,以示對春鶯的真心和承擔。這分寸不易掌握,怎樣表達也須費心構思。

瓊花女飾演春鶯,同樣是後段比前段優勝。演到後半部,春鶯的感情無疑較易掌握,大體上就是自傷命蹇,思念幼子,滿懷呂后與魯儀奪子之恨。但我更關心故事開始時,春鶯面對兩個鍾情於己的男人,尤其是身分尊貴、性情溫厚的惠帝,抱著怎樣的心情?若不能釐清這一點,就難以確立春鶯溫婉動人,引得兩個男子為她傾心的良好形象,也無法解釋她為何會答應留下幼子繼承帝位。依我推斷,春鶯對惠帝雖無愛意,卻是心存感激的。惠帝得知春鶯和李鑑年的私情後,大可將兩人問成死罪,但他沒有這樣做,反而厚加賞賜,又應春鶯所求提拔李鑑年,可見他對春鶯用情之深。不管春鶯性情如何,對惠帝的一片癡心,不可能無動於衷。因此春鶯何以在惠帝不加追究之後,膽敢請求他給李鑑年升職,我至今摸不著頭腦。俗語說:「聽故不要駁故」,但前提是演員須想辦法盡力把這些不太合理的地方糾正過來,或者運用演技加以解釋或淡化。

文華以小生行當分飾惠帝和萍香,戲份較集中於前半部,表現也比後半部略佳。戲裡的惠帝羸弱內向,無力反抗母后的專權獨斷,連冊立皇后也作不了主,跟歷史上的惠帝相差不大。除此以外,戲裡的他是個寬宏仁厚的年輕皇帝,得知春鶯私戀李鑑年,儘管傷心失望,不但沒有加罪,更破格提拔李鑑年,好待春鶯有個安穩的歸宿。迫於母命冊立魯儀為皇后,本來不情不願,但他沒有因此而冷落或苛待魯儀,數月來也跟她建立了相濡以沫的感情。惠帝這兩個性格上的重點,文華都表達得很充分,讓觀眾深深感受到惠帝的無奈、鬱結與悲涼。尤其喜歡第三場他在魯儀攙扶下到御花園散步,兩人本來各懷心事,後來無意間四目交投,相視微笑的表情。雖是匆匆一瞬,不吭一聲,那溫暖又苦澀的微笑,卻勝過千言萬語,彷彿自己的愁苦,天下間只有眼前的他明白;而對方的隱痛,又只得自己深知。可惜除了一抹淡淡的笑容,也沒甚麼足堪撫慰的了。後半部文華扮演萍香也相當稱職,聲線和動作幅度均有調整,讓人一看就知道萍香是個孝順、活潑、稚氣未除的少年獵人。不過戲文說他自小操勞過度,身患內傷,萍香的整體感覺仍嫌太強壯了些,應加強表達他的病容或傷勢,方能彰顯結局時他自忖內傷沉重,不久人世,甘願喝下毒酒代弟而死的說服力。

若問全劇表現最理想的,竊以為是扮演魯儀的王潔清。魯儀一角橫跨十五年,從十四歲的少女長大為未滿三十歲,但已飽歷憂患的皇后,每一場均有不同的性格重點,如何把人物的不同面貌銜接起來,組成一個完整、鮮明的形象,難度甚高。王潔清掌握分寸相當準確,每場之間也有一定的銜接,使觀眾相信這就是魯儀成長、蛻變的過程,十分難得。例如魯儀亮相時是個嬌生慣養、天真爛漫又有點任性的女孩,表情、動作雖有少許刻意,猶幸未算過火。到了第三場,魯儀與惠帝成婚不過數月,但自言因為飽經宮中爾虞我詐的煎熬,倏地成熟起來。她扶著病重的惠帝出場時那副憂心忡忡、愁眉不展的模樣,還有那一抹既關懷又苦澀的笑容,實在妙到毫巔。後來惠帝駕崩的悲慟、被迫向春鶯索子的猶豫與不忍,對御香的養育之情,以至被他誤會、奚落的難堪與淒苦,均把握得相當準確。美中不足的是身段、做工略嫌單調,不妨再加強一些,使表演更可觀。

總括而言,像《春鶯盜御香》這類講究人物形象和感情變化的戲文,沒甚麼表演特殊功架的機會,若要演得出色,必須深入剖析人物的性格和處境,甚至把劇本沒有明文寫定的細節補充和銜接起來。「為甚麼這個角色在這裡會有這樣的反應?輕重、濃淡應該怎樣掌握?」「如此反應是否符合全劇所描述的人物性格?如果不符,演繹上可以怎樣調整,使人物形象前後統一,別讓觀眾覺得他精神分裂?」這些問題,不只是演員揣摩角色時應該反覆思量的重點,也是觀眾品評表演高下的標準。我明白新晉演員演出經驗不足,人生閱歷也有限,未必做得充分;但新秀匯演已踏入第三年,我總希望他們至少已建立這種「以劇情和人物為本」的表演意識,構思演繹方法時盡量想得仔細、周全。倘若只知按照劇本一板一眼演繹──何況舊劇又往往破綻百出,亟須梳理和修正──不但難以吸引觀眾,更無法提升自己的演技。這新秀匯演培育粵劇表演接班人的成效,則未免要打折扣了。

附錄:《春鶯盜御香》演出劇照

Thursday, 4 September 2014

豫劇《清風亭上》

今年在「中國戲曲節」看的最後一場節目,是河南豫劇院二團的《清風亭上》。據場刊介紹,這是豫劇傳統劇目,原名《清風亭》。初看劇名,便想起二十多年前臺灣《包青天》劇集其中一個單元〈報恩亭〉。細看下去,情節果然大同小異,或可再次印證古典小說和戲曲,確是影視作品取之不竭的題材寶庫。能否善用這些豐厚而獨特的文化資產,推陳出新,就看編導的見識與功力了。

《清風亭上》故事簡單,人物形象鮮明,旨在宣揚孝親恤孤、知恩圖報等傳統道德觀念,頗具鄉土風味。話說賣豆腐的張元秀夫婦年老無子,某日於清風亭拾得一個男嬰,抱回去撫養成人,取名張繼保。十三年後,張繼保懷疑自己不是張氏夫婦所出,離家出走。張元秀追至清風亭,巧遇張繼保的親母──薛尚書的侍妾周氏。問明原委後,張元秀忍痛還子。事隔數年,張繼保高中回鄉,狠心不認張氏夫婦,兩老悲憤交加,相繼身亡。

儘管場刊沒有比較新、舊兩版的異同,但我估計其中〈蛻化〉一場是新編的,因為把人物心理變化刻劃入微、避免臉譜化的寫法,在一般傳統劇目較為少見。這一折敷演張繼保回到薛府後,如何在嫡母調教之下,逐漸變成一個見利忘義之徒。但過程中張繼保並非沒有掙扎與猶豫,而是他自小窮得慌了,又飽受同學嘲笑,很想擺脫被人瞧不起的處境;加上生母在嫡母的淫威之下無力保護他,聽從嫡母、保全富貴,就成為他唯一的生存之道。如果沒有這一場,結局時張繼保那些舉棋不定、左右為難的表演就顯得單薄了。扮演張繼保的王獻光,演來十分稱職,尤其是結局時張氏夫婦在前面長篇大論的演唱,他在後面細察兩人的感情變化,並以各種表情和身段如耍袖、搓手、摸帽翅等來做適切的反應,使表演更豐富可觀,但又未至於喧賓奪主,分寸拿捏準確,最是難得。須知結局是全劇的重頭戲,張氏夫婦的抒情唱段也相當長,王獻光站在舞臺後方無曲可唱、無白可唸,卻沒一刻閒下來,也難為他了。

可惜劇本水準參差,未臻上乘。前半部〈撿子〉、〈育子〉、〈還子〉和〈尋子〉諸折,只著重交代故事,對張氏夫婦撿子的原因與心態、還子的艱難抉擇、尋子的激情等描寫不足,難言感人。後半部比前半部戲味濃厚,表演也可觀得多,但全劇仍有不少前後矛盾、犯駁不通等毛病。例如張繼保向老父查問自己的身世時,提到同學都知道他是撿回來的野孩子,還有血書作證。為甚麼襁褓中的血書竟會鬧得眾人皆知?當日張元秀曾拿著血書笑說:「它認識我,我不認識它」,顯然他是不識字的。那麼他又如何得知血書的內容?依我猜,可能他曾向人請教,因此張繼保並非他親生的新聞就傳開了。可是這麼一來,又出現了第二個破綻:為甚麼張繼保長到十三歲才被同學嘲笑?另外,張元秀還子之後,老伴急怒攻心,瞎了眼睛。兩老從此乞討度日,到處尋子。但他們不是早知道張繼保親父是朝廷顯宦嗎?否則張元秀怎會為了兒子前途著想而忍痛還子?照理對方的下落不難打聽,因何至此?至於淪落街頭的緣由,一時也難以猜想了。隱約覺得其間可能刪削了不少戲文,以致情節無法連貫,脫漏甚多。但這純粹是我的臆測,實情如何,尚待考證。

據場刊介紹,豫劇又稱「河南梆子」,糅合了案腔、山西蒲州梆子和河南民間戲曲,約於清代嘉慶、道光年間形成,距今二百餘年。至於「案腔」是甚麼,場刊沒解釋,網上也沒甚麼資料,只找到一篇關於陝西秦腔起源的文章,其中提到《缽中蓮》傳奇抄本第十四齣有「西秦腔二犯」的唱調,據說是「案腔」現存最早的記載云云。但文章卻沒有解釋「案腔」跟秦腔有甚麼關係,只好暫時按下不表。

豫劇按地域分為祥符調(開封)、豫東調(商丘)、豫西調(洛陽)及沙河調(漯河)四個流派。其中祥符、豫東、沙河三派,又統稱為「豫東調」,多用假嗓演唱,聲高而音細,風格高亢明快。豫西調則多用真聲,哭腔較多,調子悲壯沉厚。細聽《清風亭上》的唱腔,可能豫東、豫西兩調俱全,但不知是否根據人物和劇情而特別設計。主角張元秀激越高昂、略帶哭聲的唱法,似乎較接近豫西調。張繼保以假嗓演唱,格調稍為平緩迂迴,則可能近於豫東調。從《清風亭上》所見,豫劇比較注重唱腔,唱段不少,幾位主要演員嗓子也極佳,唱功深厚,尤其是扮演張元秀的老生李樹建,那些激昂澎湃的哭腔,真有呼天搶地、撕心裂肺的震撼力。做工則略嫌簡單,身段不太繁複,連水袖也耍得比較隨意。也許這跟豫劇源於農村,地方空曠,舞臺陳設也簡陋,須以嘹亮清遠的唱腔吸引觀眾有關。然而在擴音設備先進的現代劇院以同等音量演出,難免令觀眾耳朵受罪。尋常的身段和動作,對全神貫注於舞臺的觀眾來說,吸引力也相應減低。大概鄉郊與城市的環境,對戲曲的形態、表演方式等均有深遠影響。彼此如何折衷調和,甚至因地制宜,使劇種能夠迎合兩種演出環境而不失本色,也是從藝者應該深思的。

Tuesday, 2 September 2014

古腔《六郎罪子》

老子說得好:「五色令人目盲,五音令人耳聾,五味令人口爽,馳聘畋獵使人心發狂,難得之貨令人行妨。」看戲也是一樣。製作技術再金碧輝煌,也不過身外之物;只有紮實的表演內容才是戲劇的靈魂所在,可以歷久常新。如何提高欣賞能力,不會輕易被華麗眩目的製作、刻意逢迎觀眾的花拳繡腿引到岔路上去,就得追本溯源,重新思考戲曲的本質和特色到底是甚麼。慶幸老友及時提醒,沒有錯過月前演出的「嶺南餘韻:八大曲選段」

據場刊介紹,「八大曲」是清唱曲本,從古腔粵劇戲文修訂而成,現存《百里奚會妻》、《辨才釋妖》、《黛玉葬花》、《六郎罪子》、《棄楚歸漢》、《魯智深出家》、《附薦何文秀》及《雪中賢》,合稱「八大曲」。所謂「古腔」,主要是指以「舞臺官話」演唱,而非今天通用的粵語【註一】,音樂及唱腔亦有其獨特之處。

是次演出分為兩部分,前半部是「八大曲」選段清唱,由阮兆輝演唱《百里奚會妻》選段,梁之潔演唱《辨才釋妖》選段〈衙齋夜讀〉;後半部則是《六郎罪子》全本演出。清唱,就是沒有化妝、戲服、身段等輔助,全仗嗓音和演唱技巧來表達人物的感情,要唱得動人心魄、情韻深邃,難度極高。阮兆輝當晚唱來頗有疲態,想是連日演出勞累之故,甚覺可惜。梁之潔則嗓音宏亮、高低起伏游刃自如,演唱造詣極深,果然不愧將門虎女──其父正是粵樂曲藝大師梁以忠,1966年曾於商業電臺錄製「八大曲」,使瀕臨失傳的珍貴文化遺產得以保存,厥功至偉。

至於古腔粵曲唱腔和音樂上的特色,老實說,我只能依稀領略到一點點。勉強要說,大概就如場刊介紹的那樣,音樂板面(前奏)和過序(過門)有別於平日慣聽的板式,旋律豐富得多,篇幅也明顯較長。看了戲這些年,總也記得一些常用板式的旋律;但聽「八大曲」選段時,感覺卻很陌生。哪怕是同一種板式,也要細聽良久才勉強分辨得到。

對今天慣聽粵語的觀眾來說,官話演唱無疑是古腔粵曲最鮮明的特色。官話原指以前各省籍官員溝通的共同語言,猶如今天的普通話,但各地官話的口音自然略有差別。演戲用的舞臺官話,相信與現實生活同出一轍,但字音有沒有變化、怎麼個變法,卻也難說了。從這次演出所聽到的舞臺官話,發音仍以粵音為主,某些字音則類似國語而不盡相同,聲調也略有差異。如果我沒聽錯的話,不同演員在演唱某一些字時,發音似乎不太一樣,未知是演員一時唸錯,抑或另有緣故?那麼,粵劇舞臺官話有沒有標準讀音呢?敬請識者賜教。

後半部《六郎罪子》全本,由羅家英、阮兆輝、廖國森、鄭詠梅、宋洪波、李沛妍、梁煒康、黎耀威等演出。故事取材自「楊家將」的民間傳奇,話說楊延昭(即楊六郎,羅家英飾)之子楊宗保(宋洪波飾)外巡期間,與穆柯寨寨主穆桂英(鄭詠梅飾)私訂終身,楊延昭聞訊大怒,責子違反軍法,下令轅門斬首。楊延昭之母佘太君(廖國森飾)、妻舅八賢王(阮兆輝飾)、部下焦贊(梁煒康飾)及孟良(黎耀威飾)等先後為楊宗保求情未果,最後穆桂英與婢女穆瓜(李沛妍飾)獻上降龍木,又聲稱可破遼軍天門陣,楊延昭始允網開一面。

這段戲人物雖多,情節卻很簡單,而且求見、說情的場面多有重複,好看與否全繫於演員的造詣,活現不同人物的身分與感情層次。羅家英繼年初在西九大戲棚主演《斬二王》後,再次施展渾身解數,演活了剛正不阿、智勇雙全的楊六郎,令人佩服。耳聽得佘太君、八賢王和穆桂英等人先後求見,他的神情、反應全不一樣;眼珠子骨碌一轉,已略知對方來意,馬上盤算如何應付,盡顯楊延昭聰明機敏、深於世故的性格。而且他的表演非常投入,即使沒有戲的時候,也總有辦法吸引觀眾的注意力,不致分心走神。其中最精采的是他與八賢王針鋒相對那一段:兩人均自恃曾向對方施恩,因而互不相讓,但言談、舉止不失禮數,亦看得出兩人交情非比尋常,才可以如此直言無諱。那一張一弛之間,分寸拿捏精準,戲味得以充分發揮,煞是好看。

李時成在〈粵劇音樂淺談〉一文【註二】中提到,《六郎罪子》的唱腔全屬梆子腔。難怪旋律聽來有點單調,板式變化不大。然而得力於引人入勝的表演,半晚聽將下來,絲毫不覺沉悶,更有機會感受不同行當演唱同一段板式的風格差異,甚得妙趣。此外,對梆子腔以敲擊為主的音樂特色也加深了少許體會,算是一點意外收穫。至於戲裡特有的唱腔如「罪子腔」、「穆瓜腔」等,則恕我聽不出來了。

也許年紀漸長,對於傳統的事物多了一份崇敬與寬容,少年時覺得索然無味的,如今總能體會到一些幽淡清遠的味兒;彷彿飄泊多年的遊子,在濃霧中找到一豆孤燈,默默指點回家的路徑。回家,不是倒退,而是暫時休息、重整行裝,為了更漫長的旅途作好準備。這齣古腔《六郎罪子》,不僅還原了早期粵劇的一些面貌,也能啟發觀眾思考粵劇──甚至戲曲──到底是怎麼一回事。《六郎罪子》音樂結構較簡單,沒有二黃腔和小曲,也沒有跌宕曲折、出人意表的劇情,布景、服裝亦貫徹始終,仍無損其戲味濃郁、扣人心弦的吸引力。為甚麼呢?竊以為這就是表演精湛、傳神的功勞。戲文畢竟需要經過演繹,才稱得上完成了創作過程。劇本和音樂是戲曲表演的內容,表演則賦予劇本和音樂看得見的形態、感受得到的生命力,把它們本來抽象的意念、感情和主題帶到觀眾眼前與心中。上乘演繹所倚仗的不是錦衣華服,也不是精心設計的電腦特技,而是人和唱、唸、做、打等技藝。能否掌握戲文的重心,運用適當的表演技巧,充分表達劇中人物或情節的精髓,甚至修補劇本的瑕疵,便是品評表演高下的標準。舞臺技術當然重要,但始終無法取代表演本身,因為它們不過是輔助性質的身外之物而已。


【註一】據賴伯疆、黃鏡明合著《粵劇史》記載,相傳咸豐年間,粵劇淨角李文茂率眾反清,國號「大成」,定都潯州(今廣西桂平)。直至同治初年,始被清廷剿平。此後清廷禁演粵劇,伶人遂以官話演唱,佯裝外省劇種,以避朝廷耳目。直至清末禁令稍弛,加上有人藉粵劇宣傳革命思想,為求深入民心,改用粵語演唱,官話才逐漸被淘汰。至於這個傳說是否真確、李文茂起兵前的早期粵劇用哪種語言演唱,卻是眾說紛紜,難以考究了。

【註二】原載劉靖之、冼玉儀合編,《粵劇研討會論文集》,香港:香港大學亞洲研究中心,1995。

Monday, 25 August 2014

泉州梨園戲

早陣子埋首研究宋代市舶司,讀過一些關於當年兩大港口廣州和泉州的史料,也盤算著甚麼時候可到泉州實地考察。沒料到馬上就有機會欣賞泉州的「梨園戲」,欣喜之餘,不免暗忖這是否意味著某種好兆頭。

據場刊介紹,梨園戲起源於泉州,以閩南話泉州腔演唱,流行於閩南、臺灣、東南亞等閩南話通行的地區。梨園戲的歷史可上溯至宋、元,鼎盛於明、清,最難得是保留了宋、元南戲的劇目和音樂。至於為甚麼叫「梨園戲」,跟唐代內苑的梨園有甚麼關係,那就不得而知了。

也許有人會問,為甚麼遠在閩南的泉州梨園戲,能夠保存兩宋之際在浙江溫州興起的南戲精髓,而不是永嘉崑劇?我不是戲曲史專家,箇中緣由,自是難以考實。但依我推測,除了「禮失求諸野」的現實外,可能與泉州在南宋的經濟、社會地位有關。

早在北宋元祐二年(1087),泉州已設立福建市舶司,其後屢經興廢,於紹興十二年(1142)復置,直至宋亡。宋代市舶司之中,一直以廣州最盛,泉州則不知為何後來居上,成為宋末最大對外貿易港,據說每年抽解(向進出口貨物徵收的實物稅項)收入高逾二百萬貫,約佔南宋朝廷年均總收入百分之五;人口亦超逾首府臨安。此外,宋室南渡後,不少士大夫定居泉州,使泉州成為人文薈萃之地。趙明誠兩位兄長存誠、思誠,正是其二。據徐培均先生《李清照集箋注》附錄一〈年譜〉「紹興二年(1132)壬子」條:「《福建通志》卷五十二云:『趙思誠,字道夫,高密人。父挺之,崇寧中宰相。思誠與兄存誠,相繼成進士。弟明誠,亦有文學。建炎南渡,存誠帥廣東,與思誠謀移家所向。以泉南俗淳,乃至五羊抵泉,因家焉。』」莆田黃公度〈代呂守祭趙丞相挺之夫人遷葬文〉亦有「殯於他鄉,金陵之墟;子持從橐,卜居晉水」之句。「晉水」者,晉江也,即泉州之別稱。既然趙挺之夫人從金陵改葬泉州,或可旁證趙氏子弟定居泉州之事。當年趙太太《漁家傲》詞云:「蓬舟吹取三山去」,「三山」除可解作傳說中的東海仙山外,亦是福州別稱。《臨江仙》詞又云:「春歸秣陵樹,人老建安城」,「建安」者,今之建毆也,古代又稱建州,正是福建省「建」字之由來(「福」字則源自省府福州)。看來趙太太甚有可能曾經踏足閩地,投靠夫家。

對不起,岔遠了。

我不是宋朝人,只是愛讀宋史,自然不知南戲的原貌,要想像也無從想起。從梨園戲代表劇目《陳三五娘》所見,表演風格婉約柔靡、精微雅致,音樂綿軟平緩、悠揚動聽,與江南絲竹有異曲同工之妙。可是音樂的聲量小得出奇,尤其是那主宰節奏和氣氛的壓腳鼓,敲起來叮叮咚咚,彷彿簷前滴雨、壺中滾珠,毫無一般敲擊樂激昂澎湃的格調。看戲之時,心中不免疑竇叢生:難道梨園戲一直是以家裡豢養的小戲班作私人演出,不必招待大批觀眾的?如今在油麻地戲院這樣的小劇場,若無擴音設備,後排觀眾能否聽到音樂仍屬疑問,何況古代?

閩語是出了名極難懂的方言,外地人聽來就像天外奇音,渾不可解。梨園戲以泉州話演唱,倘若不瞄字幕,我一個字也聽不懂。即使看了字幕,也只是曲詞部分接得上榫,唸白則是書面語意譯,並非逐字逐句的筆錄,所以看的和聽的完全不搭軋,只能略知其大意。令人意外的是,語言上的隔閡沒有嚴重妨礙欣賞表演,至少我可以說服自己橫了心不計較曲詞,專看演員優美細緻的動作和身段,同樣趣味盎然,賞心悅目。

然而梨園戲在典雅精巧的外表下,還是掩藏不住通俗的市井氣息。這邊廂但見書生、小姐斯文腼覥的邂逅,那邊廂卻聽小姐連聲斥罵丫鬟「死婢」、「死丫頭」,樂此不疲。雖說聲音仍是膩得滴出蜜糖來,但如此罵人,總是粗俗,感覺極不搭軋。還有那壓腳鼓,同樣令人摸不著頭腦。諸位看官定然要問:壓腳鼓到底是啥?就是一面看來直徑不到兩呎的直立鼓,放在特製的鼓架上,司鼓須脫鞋抬腿,用左腳跟壓住鼓面,調節腳跟的位置和力度,配合雙手小棒敲擊鼓心、鼓邊或鼓腳來演奏。司鼓全程以腳板示人,即使穿上乾淨襪子,姿勢始終不雅,但卻是梨園戲如假包換的表演特色之一,劇場更特別用射燈照住司鼓來吸引觀眾注意,確實令人大開眼界。

看戲前原以為「陳三五娘」是女主角芳名,原來是「陳三」、「五娘」才對,分別是男女主角的名字。《陳三五娘》的故事很簡單,話說泉州才子陳三,元宵節上邂逅黃五娘,兩人一見傾心。丫鬟益春窺破小姐幽情,為陳三代遞情書,又安排兩人相見,互訂終身。兩人決意私奔,但被官府追回,陳三被判流放崖州。五娘思念不已,難以成寐。當晚選演〈睇燈〉、〈賞花〉、〈繡孤鸞〉和〈大悶〉四齣折子,並非全劇,因此結局如何,我也不甚了了。其中〈賞花〉和〈大悶〉兩折俱以抒情為主,演唱和身段較為繁重,〈睇燈〉和〈繡孤鸞〉則集中敷演故事情節,出場人物也較多。但無論是哪一類戲文,演唱同樣陰柔細軟,如泣如訴。人物的扮相和身段也非常講究,格調典雅流麗;尤其是旦角,更見細膩纖巧,猶如工筆仕女圖中走出來的一般。以我所見,旦角和貼角(即小旦)似乎比較注重手指的運用,那些擎指的千形百態,與平時慣見的蘭花指不太一樣,倒跟佛像的各式手印頗為相似。從場刊有關梨園戲表演程式「十八步科母」的介紹看來,似乎也得到一點印證。

以戲論戲,這四齣折子連演下來,也算不得一個完整的故事,只是一些精選片段而已。也許因為如此,劇本剪裁跟長劇裡講究前文後理、起承轉合的折子頗不一樣,在〈大悶〉一折尤其明顯。〈大悶〉沒有甚麼情節可言,只是五娘因思念情郎而無法入睡。藉著一樁一件在閨房觀察到的事物,刻劃五娘幽閨自憐的寂寞和苦悶,因此演唱和做手忒地繁重。可惜曲詞略嫌平淡,缺乏鋪墊與層次,而且一演就超過三刻鐘,與其餘三折約長二十分鐘至半小時相差太多,感覺有點拖沓,情緒亦難以維持。何況一晚節目演將下來,動作和身段再優美,也難免出現審美疲勞。老友遠比我喜歡聽曲,也忍不住連連呵欠、頻頻看錶,再次印證了劇本之重要和主導地位。即使表演技巧再上乘,也未必可以彌補劇本的不足。不過戲曲劇本荒存在已久,各地皆然,多年來仍難以紓解,看來就不是一方水土的問題,而是關乎社會環境、人的學養和見識,是否符合戲曲劇本所要求的內涵了。

Sunday, 24 August 2014

初看滇劇

十多年前曾到雲南旅遊,徜徉於當地奇峻靈秀的山水之間,頗舒心懷;見識到納西族、藏族和白族的異色風情,雖是走馬看花,亦能稍增見聞,可惜沒機會看到當地戲曲。今年中國戲曲節請來雲南省滇劇院上演兩晚折子戲,自是欣然赴會。

兩晚共演十齣折子,全看了,可惜沒有預期中的精采,想是滇劇較注重音樂和唱腔之故。這正是我欣賞能力最弱的一環,故而難以領略人家優勝之處。

據場刊介紹,滇劇的音樂元素相當豐富,主要聲腔包括絲弦、胡琴、襄陽三種,以鋸琴(又稱主胡)或滇胡為主奏樂器。若以音樂格調區分,絲弦腔與秦腔相似,慷慨激昂,節奏強烈;胡琴腔類似京劇二黃,沉鬱悲壯;襄陽腔則近於湖北西皮,明快歡暢。三種聲腔經常在同一齣戲裡混用,藉以表現劇情與人物的感情變化。我聽力低微,又是首次欣賞滇劇,自然難於分辨。即使去年看過家鄉的河北絲弦腔《白羅衫》,也無力比較兩者的異同。從個人感受而言,滇劇那鑼鈸的音色最為特別,就像用厚布套住來敲似的,略覺低沉幽咽,形成一股冷峭陰鬱的氣氛,還是平生第一次聽到。

滇劇的音樂結構則是板式變化體,三種聲腔各有不同的板式,其中絲弦腔的板式又有「甜品」和「苦品」之分,用以表現人物不同的心情和處境。可惜以我差勁的聽力,實在聽不出來。至於唱腔方面,倒有少許體會。滇劇演員不論行當,聲線大都雄渾高亢,但未至於尖銳聒耳,音調也不太高。但生角也多以假嗓演唱,有別於粵劇生角的平喉真聲唱法。仔細聽來,頗有幾分隔山對唱的淳厚綿長,可能是滇劇以前多在鄉間山野上演,聲音務須送遠之故。

場刊又說滇劇的唱詞和唸白基本採用雲南方言,而且各處鄉音不同,在省內不同地區的表演語音也略有差異。現場聽來卻沒有明顯的鄉音土語,倒像是略帶雲南口音的國語一般;即使不看字幕,也能聽懂七、八成。對於外地觀眾來說,容易聽懂固然是好事,但如果因此而失去了地方語言的特色,卻並非我所樂見。欣賞地方戲曲,本來就是希望多領略各處鄉土的獨特文化,藉此增廣見聞,不是為了討好自己。所以我寧願費一點神多瞄幾下字幕,也想聽聽各地鄉音,從中領略多采繽紛的風土民情。我只是好奇:這次演出的語音是現代滇劇的定例,或是為了外訪演出而特別加工的例外?倒要請教高明了。

兩晚上演的十齣折子,全是耳熟能詳的民間傳奇選段,莊諧並重,但沒有武打戲。角色行當完備,生、旦、淨(花臉)、末(掛鬚的年長男角,又稱老生,現多歸入生行)、丑一應俱全。表演仍以演唱為主,唸白次之,身段、動作不算多,也沒有明顯的絕技。做工較豐富的折子只有〈鼓滾劉封〉、〈殺惜姣〉、〈京娘送兄〉、《楊門女將》之〈出征〉等幾齣。

若問我最喜歡的,首推〈殺惜姣〉,其次是〈鼓滾劉封〉,都是唱、唸、演較為平均,戲味濃郁的折子。〈殺惜姣〉取材自《水滸傳》第二十一回〈虔婆醉打唐牛兒,宋江怒殺閻婆惜〉,不少劇種也有改編,粵劇更敷演為長劇。此折好看的關鍵在於演員能否充分刻劃閻惜姣從得寸進尺到鑄成大錯,宋江從無奈答應到忍無可忍的情緒變化,以及將兩人勾心鬥角的緊張氣氛層層推進。原工青衣(賢淑婦人)和閨門旦(出身嬌貴的千金小姐)的陳亞萍以刺殺旦(水性楊花、心腸惡毒而最終被殺的女子)扮演閻惜姣,同樣稱職,一出場就先聲奪人──凌厲兇狠的眼神、略帶誇張的身段和步法,一看就知道這個女子居心叵測。她對宋江毫無情意,卻三番四次向他膩聲獻媚,臉上皮笑肉不笑,就像貓兒玩弄老鼠一樣,令人不寒而慄。老生王斌掛了黑鬚飾演宋江,微哈著腰急步出場,連鬢角的鬚髮也翻起了幾絲成鬈曲狀,加上豐富的耍鬚和水袖動作,盡顯宋江因遺失梁山首領晁蓋書信,深怕遭人問罪的惶急心情。兩人的對手戲也頗具默契,無論是一問一答或你追我趕的身段,俱能絲絲入扣、毫無窒礙,充分表現戲文緊張懸疑的氣氛。

〈鼓滾劉封〉以三國為背景,但不見於《三國演義》,也不符史實,想是民間另外流傳的故事。話說關羽敗走麥城,劉備養子劉封按兵不救,關羽因而被俘身亡。張飛大怒,向劉封問罪,但被他推得一乾二淨。張飛於是藉詞改立劉封為王,哄他躲進鼓中,然後連人帶鼓推下高崖,為關羽報仇。這齣戲以文丑扮演的劉封擔綱,主要是嘲笑他見死不救、好高鶩遠卻又不自量力。陳楠以不同手法的耍翎子(武將頭盔上的雉尾)表演來刻劃劉封少不更事、妄自尊大的性格,可觀復可笑,又未至於為做而做的脫離戲文,效果甚佳。

另一些身段較豐富多姿的折子如〈京娘送兄〉、〈出征〉等,甚至唱段繁重的〈五臺下髮〉、〈遊御園〉等,在我看來,表演效果未如理想,就是因為戲文內容較單薄,戲味不濃;表演方式也無法充分展現僅有的戲味,甚至有些地方略有為做而做的嫌疑。例如〈出征〉,其實沒甚麼戲味可言,只是楊門女將眾星拱月,烘托穆桂英和楊令婆登壇點將而已。〈遊御園〉也差不多,唐玄宗與楊貴妃在宮女的簇擁下,欣賞滿園春色,又喝酒、唱和,情節平淡,人物情緒變化不大,音樂和演唱也無甚跌宕起伏,整齣戲看起來像綜藝歌舞表演多於像戲文。喜歡聽曲的觀眾,應該感到十分滿足;但對於我這些用眼多於用耳的觀眾,則未免稍覺失色了。

Thursday, 7 August 2014

立秋

三更驟雨收,曉覺已成秋。
落葉撩新緒,西風捲舊愁。
心潮原暗湧,意馬竟難囚。
欲訴衷懷亂,無言上玉樓。

永嘉崑劇

提起溫州,大概會教人想起三年前導致多人傷亡的高速火車相撞意外,或者最近因當局拆毀教堂而引發的流血衝突。其實溫州不只經濟發達,在中國文學史上也頗具地位。

北宋末年,溫州民間形成了一種以南方語言及樂曲演唱的戲劇形式,稱為「戲文」或「南曲戲文」。劉大杰《中國文學發展史》第二十五章〈明代的戲劇〉指出,為與宮廷供奉的官本雜劇區分,戲文另稱「溫州雜劇」。後來北方雜劇興起,語言、音樂及體例均不相同,故戲文又稱「南戲」。南戲,正是明代傳奇(以至今天崑劇)的濫觴。此外,合稱「四大聲腔」的弋陽腔、海鹽腔、崑山腔和餘姚腔,全屬南戲的聲腔流派,從中可見南戲影響力之深遠。

溫州古稱「永嘉」,「永嘉崑劇」是發源於溫州的崑劇旁支,卻不是南戲的原貌。但由於歷史和地理上的深厚淵源,永嘉崑劇(簡稱「永崑」)與南戲關係密切,甚至可能保存了南戲的某些餘韻,則在情理之中。難得今年「中國戲曲節」請來浙江永嘉崑劇團表演,自然不容錯過。

三晚演出,我看了首兩晚。第一晚是全本《張協狀元》,第二晚是折子戲。看將下來,感受截然不同,頗增感慨。

《張協狀元》是現存最早的南戲劇目之一(其餘兩齣為《小孫屠》和《宦門弟子錯立身》),收錄於《永樂大典》殘卷中,1920年由葉恭綽在英國倫敦發現。據說原書已於抗日戰爭中遺失,幸有抄本流傳。後來錢南揚為之校注,編成《永樂大典戲文三種校注》一書。

是次搬演的永崑版《張協狀元》,自然不是南戲原文,但改編非常成功,劇本精煉紮實,節奏明快,曲文饒富趣味、發人深省,盡現永崑通俗詼諧、質樸簡練的表演特色。最欣賞編劇把人物的性情和心理轉折刻劃入微,言詞率真,毫不做作。例如張協被劫後饑寒交迫,既急欲接受貧女周濟,又嫌她出身寒微,配不上做自己妻子那一段,充分表現張協自私迂腐、勢利涼薄的個性,為下文的殺妻情節做好有力的鋪墊。後來張協考中狀元,赫王有意招他為婿,他經過多番盤算,決定拒婚,卻明言不是糟糠情深,也不是自鳴清高,而是害怕招人非議,影響自己的仕途。可見張協的個性絕不可愛,但他說的都是未經修飾的人之常情,別有一番難得一見的大膽坦率,諷世的意味也相當濃厚。小生林媚媚寶刀未老,唱、做俱顯功力。沉穩憨厚的表演格調,也教人想起上海崑劇團的岳美緹。縱觀全篇,永崑演員的做工、身段稱不上細膩多姿,但勝在實而不華,能切合人物處境,貫徹永崑古拙淳厚的風格。

此外,編劇把很多尋常熟語巧妙地套用到唸白之中,例如「有錢使得鬼推磨」之類,由小鬼親自說將出來,配合略帶誇張的動作和表情,頓成嘲諷人性弱點的笑料,確是匠心獨運。舞臺設計也清雅簡約、不落俗套;特別喜歡底景那個「自報家門」的巨型行書條幅,筆力遒健,古拙之餘,尚帶幾分雍容典雅。可惜謝幕時只顧拍手喝采,沒來得及為那條幅拍個全照留念,略覺遺憾。

《張協狀元》故事曲折,角色甚多,但演員很少,只得六人。其中花旦一人分飾兩角,另有兩名配角則不計行當,分飾強盜、小二、大公、堂後官和赫王等。只有扮演張協的小生,以及飾演小廟判官和小鬼的淨角、丑角沒有分飾其他人物。扮演小二(行當似屬娃娃生或文丑)和赫王(應是鬚生)的王成虎,甚至直接在舞臺上改換裝束,轉眼間便從人細鬼大的黃毛小子,搖身變成官威凜凜的王爺。但編排不算突兀,在兩折之間換裝也很快完成,沒有嚴重影響氣氛和觀眾的情緒。

若問全劇最搶眼的,肯定是判官和小鬼。他倆一唱一和、插科打諢恰到好處,令人忍俊不禁。最有趣是他們經常穿梭戲文內外,一時客串旁述,甚至為觀眾解釋溫州俗語的意思,一時互相鬥嘴,一時又代主角道出內心的掙扎,就像卡通片裡縈繞在主角腦袋旁的天使與魔鬼。有時他們甚至按照劇情需要扮演門板,隨著主角叫喚或走動而開關和改換位置,百忙中更沒忘記以嗓音配上開門、關門等特殊聲效。上述種種,似乎都反映了以前下鄉演戲環境簡陋、資源匱乏,需要因地制宜、靈活應變的民間智慧,同時也令表演更生動有趣。永嘉崑劇又稱「草崑」,強調其源自草民生活的本色,表演側重描摹現實生活的細節,有別於精致、凝鍊的都市崑劇,看來也是名副其實的。

然而樸實少雕琢的表演特色,在歷演不輟的經典劇目中卻未必可以盡情發揮,還看劇目內容與表演特色是否契合。情況就如用廣東粵劇的大鑼大鼓搬演柔靡細膩的《紅樓夢》,音樂上也難以擺脫越劇的影響,總覺得有點格格不入。

第二晚選演的永崑折子戲,分別是《琵琶記》之〈吃飯、吃糠〉和〈描容、別墳〉、《西廂記》之〈佳期〉、《孽海記》之〈思凡〉和《玉簪記》之〈秋江〉。這些都是其他崑劇團常演的劇目,甚至不乏著名角兒的首本戲,唱腔、做工都經過千錘百鍊,幾成定例;若要另闢蹊徑,實在不太容易。是次演出,似乎貫徹了永崑通俗易懂的特色,曲詞稍有修改,不在話下;部分表演內容也完全出乎意料之外,可見他們務求出奇制勝的苦心,只是效果參差,未算理想。

竊以為《琵琶記》兩折和《玉簪記》一折觀感較佳,也較能彰顯永崑的表演特色。例如〈吃飯、吃糠〉一折,由丑角張勝建(即《張協狀元》那貧嘴促狹的小鬼)扮演蔡婆,全程抿住嘴唇,塑造年老無牙的形象,因此也影響了說話和唱曲的嗓音,表演難度甚高。其實以丑角而非老旦飾演蔡婆,也不是沒見過。去年在臺北看上海崑劇團演出〈吃糠〉,就是由丑角張銘榮扮演蔡婆的,但他並沒有緊抿嘴唇,唸白、唱曲就如平日一樣。唐先生編寫的粵劇版《琵琶記》,蔡婆也是由丑角擔綱的。此外,扮演趙五娘的劉文華,為了表現趙五娘吃糠哽喉,把飯碗放到頭頂輕敲幾下,就像廣東人被魚刺哽喉的「骨落」偏方療法,襯以幽咽淒冷的鑼聲,表演頗具生活氣息。

至於《玉簪記》之〈秋江〉,原是生旦對手戲的名篇,但永崑的版本則另創新猷,以老船公和小船公為主角,注重表現他們划船的身段(據說取材自溫州船工的真實情態),以及討價還價的智慧與機鋒,同樣反映了尋常百姓愛看肢體動作、但求表演輕鬆有趣的取向。《西廂記》和《孽海記》兩折,盡顯年青旦角由騰騰上乘的唱功,表演卻未見有何特別之處,內容上也沒有像〈秋江〉那樣別出心裁。不知是演員功力未純,或是劇目盛名太響,擺脫不了固有印象之故,甚覺可惜。

縱觀兩晚演出,永嘉崑劇自然質樸、接近生活的演繹方式,在情節跌宕、諷喻人性弱點的《張協狀元》得以充分發揮,非常好看,亦能引起觀眾共鳴。可是永崑的身段和唱腔,似乎不及常見的都市崑劇細膩講究,演到一些著重表現人物感情變化和層次的抒情劇目時,既難以突破前賢,又無法彰顯自己的特色,反覺相形見絀。相比《張協狀元》的神采飛揚,〈佳期〉和〈思凡〉兩折的力有不逮,可為引證。

老子說:「知人者知,自知者明。勝人者有力,自勝者強。」要認清自己的優劣,坦然面對,加以改善,不只需要智慧,更需要勇氣。看來永崑應該仔細檢討自身的特色,設法揚長避短,則可望與發展成熟、以凝鍊精巧見長的都市崑劇並駕齊驅。事實上,如何借鑑人家的長處,融會貫通,充實自己而不失真我本色,不只是永崑的難題,也是所有戲曲劇種共同面對的挑戰。在今天競爭激烈的社會,別樹一幟,而非隨波俗流、千篇一律,往往是脫穎而出的關鍵。

Tuesday, 5 August 2014

憶梅姨

廣東地水南音「師娘腔」傳人吳詠梅,人稱「梅姨」,上月底因病辭世,享年八十九歲。

我與梅姨曾有兩面之緣,都在工作環境中碰上。所以今天下班後,趕到殯儀館給梅姨鞠躬,略表寸心。她的學生Elly見到我,好像有點意外,大概是沒想到我會出現吧?

梅姨年紀大,每逢外出,身邊總有子女或學生攙扶著、簇擁著。去年中風後不良於行,更需要家人或學生步步照應。因此,她大概未必對我這站在一旁當值的高個子有甚麼印象了,但我永遠記得她那燦爛又帶點天真的笑容。她雙眼瞇成兩條縫、抿著嘴笑得像臉蛋一樣闊的模樣,很可愛。

前年乘著工作之便,有幸聽過梅姨現場演唱地水南音〈弔秋喜〉,驚為天人。她那蒼涼沉鬱的聲線,千迴百轉、如泣如訴的唱腔,彷彿能夠帶領聽眾穿越時光隧道,返回《胭脂扣》裡如花邂逅十二少的年代,教人渾忘眼前所在。寥寥幾句,足以動人心弦;一曲既罷,餘韻無窮,教人咨嗟、低迴不已。儘管我對音樂、唱腔一竅不通,還是呆住半晌,做聲不得,滿腦子只得杜甫「此曲只應天上有,人間那得幾回聞」之句。

自小對文字異常敏感,也極喜歡看字、寫字,只要有文字的東西,總會吸引我的注意力,其餘可以免談。因此,聽歌的時候特別注意曲詞,若是遇上寫得一塌糊塗、不知所云的詞兒,就連聽音樂的興致也磨掉了大半。可是聽梅姨現場演唱,沒有字幕,也沒有場刊,仍是字字鏗鏘、聲聲入耳,直搗心房。平心而論,其實她的吐字方法有點刻意,但通篇唱來卻是自然流暢、韻味醇厚,本來可能有點造作的地方,反而成為強調語氣、傳遞感情的點睛之筆。當日首次聽到梅姨演唱時,那份出其不意、震撼心弦的悸動,至今難忘。

去年秋天,有幸接待梅姨出席公司的活動。考慮到她的身體狀況,活動的各項細節均須另作特別安排,不能根據慣例依樣畫葫蘆。那不是出於梅姨或她親屬的要求,而是我深信照顧年邁嘉賓的特別需要,本是主人家應有之義。因此,籌備期間少不免要跟某些不知變通、頑固拘泥的傢伙多番交涉,猶幸最後一切迎刃而解,活動順利舉行。但見半天下來,梅姨笑容可掬,毫無倦意,大家都說逗得她很高興,也認同我們為梅姨所作的安排,心裡不禁一陣寬慰。梅姨那溫暖可愛的笑容,就是我那次工作最豐厚的回報。

上星期聽到梅姨辭世的消息,沒有太傷感,只是有點捨不得。畢竟年紀大了,這一天總會到來。然而也不免感慨,那邊廂,比我小十歲八歲的朋友經常在facebook分享自己或朋友結婚、生子的喜悅;這邊廂,我卻要開始學習如何平靜地告別朋友、告別自己的人生。當日年少不懂事,不知道應該怎樣處理自己的情緒,直至很多年之後,才勉強應付了過去。誰料擱下沒多久,又要重新開始人生這最後一課了。

梅姨,願您安息。

Saturday, 2 August 2014

七夕隨想

欲渡無槎各西東,連枝綰結情愈濃。對面難求真解語,何如地隔兩心同。

Monday, 28 July 2014

「主場新聞」結束有感

昨天傍晚,朋友傳來消息,「主場新聞」即時結束營運,不禁愕然。上網一看,所有內容均已刪除,只有創辦人之一蔡東豪的聲明。他解釋,結束「主場新聞」是因為恐懼和誤判。恐懼,源於「白色恐怖」;誤判,是因為香港社會已經嚴重扭曲。

近年香港的確瀰漫著白色恐怖,但據我觀察,來源不只是中共。多少假公義之名而行私利之實者,動輒將事情說成非黑即白、大是大非,彷彿這世界只得兩種顏色。尊重多元、廣納民意,只是爭取輿論支持的口號;一旦搶佔輿論主導權後,他們的主張就變成唯我獨尊的真理。有誰不支持他所代表的「公義」、「真理」,就是出賣社會、出賣靈魂的魔鬼。即使兩不相幫,保持沉默,也給說成是當權者的幫兇,甚至無所不用其極,以誣蔑、捏造、想當然爾的砌詞攻訐,就是想引蛇出洞,誓誅之而後快。若是沉不住氣,坦言自己不贊成他們的主張,就會招惹無窮無盡的口誅筆伐,沒完沒了的抹黑、回應與糾纏。請問這是理性、成熟的自由社會應該發生的嗎?這種二元對立的思維和鎮壓異己的手法,跟他們聲稱深痛惡絕的專制獨裁者有甚麼分別?

至於社會扭曲,已非一日。香港人的平均學歷愈來愈高,思想、行為卻愈來愈幼稚、反智、不知所謂。教育之失敗,可見一斑。但一味推諉於政府失策,也是不負責任的。環顧多少家長,其中不乏我輩受過高等教育者,只知嬌縱子女、人云亦云,假疼愛之名而行剝削孩子之實;除供養衣食外,不知「家教」、「身教」為何物。倘若子女犯錯,從來不會檢討原因,或教孩子認真反省,只知諉過於人,不是投訴有人藉故針對,就是指摘學校未能克盡其職。《三字經》有云:「養不教,父之過」,然後才是「教不嚴,師之惰」。教養孩子,從來父母和師長都有責任,缺一不可,而且總有個主次分明。如今滿城盡是怪獸家長,孩子怎能不淪為小魔怪?香港怎能不淪為妖獸都市?即使沒有外來壓力,一個怪獸愈來愈多,正常人類愈來愈少的社會,怎會不扭曲?

從讀者立場來說,「主場新聞」結束的真相是甚麼,我無法置喙,只是覺得很可惜。可惜的不是言論自由再受威脅,而是失去了一個頗具分量的專題媒體、很受歡迎的文藝推廣途徑。香港主流媒體關於藝術、體育、保育等議題的篇幅極少,而且內容偏狹,也不夠深入。像「主場新聞」的網上媒體,雖然只是擔當統籌內容的角色,但能夠邀請不同的作者撰文,集思廣益,一開讀者眼界,也補充了主流媒體的不足,實在功德無量。我特別喜歡「主場藝術」的版面,內容很豐富,從繪畫、雕塑、音樂到電影、戲劇、舞蹈都有,並包括各類藝術新聞報道、人物專訪及現象分析,盡見編輯的學養與眼光。

不過話說回來,「主場新聞」這種免費分享內容的網上媒體,能否發展成一個sustainable business model,仍屬疑問。香港人愈來愈習慣衣來伸手、飯來張口,不費一分一毫取得資訊逐漸變成天經地義,即使點擊率終能吸引廣告,怎樣掌握讀者口味的轉變維持下去,同時又不會失去自主編輯的方針與格調,才是最困難的。

「主場新聞」的最大特色,就是轉載很多博客文章,也歡迎讀者投稿,不但讓讀者可以一次看到關於某個議題的不同意見,寂寂無聞的作者也有公開發表的園地。投稿這回事兒,在資源緊絀、以吸引讀者為首務的收費媒體,幾乎已成為一種失落了的傳說,因此「主場新聞」真正公開、平等、不計作者名氣的投稿欄目實在彌足珍貴。至於博客文章,也許有人不太瞭解是哪裡來的。承蒙「主場新聞」瞧得起,「主場藝術」也有轉載有關戲曲的拙作。現在就簡單憶述跟他們打交道的經過,給自己、給「主場藝術」留個紀念──

大約一年前,「主場藝術」的編輯來郵,邀請我授權他們轉載有關戲曲的拙作,稍微考慮一下,就答允了。這只是你情我願的邀約,不設稿酬,也沒有任何條件。我仍是想寫甚麼就寫甚麼,不寫就不寫;轉載哪一篇則由他們決定。僅有的好處,就是認識了這位對藝術充滿熱情、精通日文的編輯,承蒙他代表公司請我吃了一頓飯,又邀請我參加「主場新聞」的博客派對。這陣子他正在外地,今天收到他的facebook短訊報平安,總算放了心。

當日答應授權「主場藝術」轉載拙文,只是為了讓更多只懂上網的新世代有機會接觸到戲曲,哪怕只是引起一個新觀眾的興趣,教他買票去看了一場戲;或者讓十五二十時的少年對「老土」、「冗贅」、「師奶和阿婆才喜歡」的戲曲稍為改觀,也是我這些老觀眾應盡之義。一如所料,拙文在「主場藝術」沒能吸引到多少likes,平均只得幾個,最多也不過一百幾十,但每次看到有人like,總是感到一絲欣慰。

寫作,純粹是興趣,也是一種跟自己聊天、談心,甚至「講數」的心理治療;只為自己,不為誰人,也不爭任何名利。拙文上網,只是滿足一點發表欲,反正網絡浩瀚,資訊爆炸,能否吸引注意從來不在考慮之列。有沒有「主場新聞」、有沒有blog,還是照樣的寫。哪怕有一天連blog這玩意兒也給淘汰了,只要有電腦,甚至只剩紙和筆,仍可繼續寫下去。至於有沒有人看到,那我可管不著了。

Sunday, 20 July 2014

夜詣星光大道梅艷芳銅像有感

濃雲閉月逞罡風,萬種霓裳孤影紅。天心有意憐寂寞,遍灑甘霖哭鑪峰。

Wednesday, 16 July 2014

人貴自重

古訓有云:「人貴自重」,又說:「人必自侮而後人侮之」。甚麼叫「自重」?就是謹言慎行,尊重自己的人格。儒家主張以禮教約束人的行為,讓我們成為真正有別於禽獸的人。不知從哪時開始,「禮教吃人」成為社會的主流論調,大力鼓吹個人權利,甚至不惜以個人凌駕於群體之上,「寧我負天下人,莫教天下人負我」成為超帥、酷爆的象徵。不知是有意或無心,個人的義務與責任卻經常被忽略,甚至隻字不提。這不只是教育的失敗,也是人性墮落的明證。

有感而發,只因最近在高山劇場看粵劇的不愉快經歷。我很少到高山劇場看戲,主要是因為交通不便,下班後要轉乘兩次車,散場後回家也要舟車勞頓。另一個原因,就是那裡不守規矩的觀眾較多,幾乎每次也看到有觀眾與場地人員爭執,嚴重打擾看戲的情緒和興致。不知是我運氣差,跟高山劇場沒緣分,抑或粵劇觀眾的水平真的那麼糟糕。總之,就是教人意難平。

我只是一介草民,沒能力改變現狀,沒本事也沒義務替人教仔教女、教阿媽阿爸、教外婆爺爺,只能退而求其次,做個有修養的觀眾,獨善其身。記下這些在劇場看到的千奇百怪,不是為了挖苦別人,而是提醒自己,將來年紀大了,也不能恃老賣老,辜負師長的教誨,辱沒了這身好皮囊。

第一誡:不按號入座

從翻新前的新光戲院到政府場地,見過不少人沒有按號入座,隨意在路口或前排的空位坐下,被工作人員發現後惡人先告狀,以老人家行動不便、方便上廁所,甚至「反正沒人坐,為甚麼我不能坐,我又唔係無買飛」為由「據理力爭」。

買一百元的票坐三百元的位子,居然是道理?那麼上酒樓喝茶,付小點價錢吃大點點心可以嗎?買經濟客位機票坐頭等艙可以嗎?

第二誡:不關手機

我不明白,連智能手機這麼複雜的玩意兒也可以玩得出神入化者,居然不會調校靜音模式?要是真的不會,為甚麼不向朋友或工作人員求助?難道他們用的是火星電話,地球人不會用?

我更不明白,為甚麼劇場廣播及工作人員三令五申,還是可以大模斯樣置若罔聞。最討厭是鈴聲震天價響,而且總是流落在某個手袋黑洞中無法尋獲。即使找著了、接通了,也不忘向全場宣布:「喂?我睇緊大戲呀!咩事呀?」我總是無明火起,想跳起來大吼:「睇緊戲重講電話?你咩事呀?」

第三誡:違規拍照

場地規則明文規定,未經許可不得拍照和錄影,可是每逢見到偶像出場,或者錦衣華服,總有人忍不住一拍再拍,屢勸不改。如今有了facebook和WhatsApp,更要即時上載,立此存照,以示忠心。

也許那些人不知道,高舉雙手用手機拍照,會擋住後排觀眾的視線。再者,禁止拍照和攝錄是為了尊重表演者、尊重知識產權。雖說不用閃燈,但人人高舉雙手的話,總會分散演員的情緒和注意力。何況手機、平板電腦的拍攝質素不差,誰知道你拍了照拿回去貼牆紙還是印閃卡賺錢?攝錄者更是罪加一等,即使不涉商業利益,只要在網上不花分毫就看到表演,哪裡還有人買票看戲?網上分享的原意是分享自己的東西,不是人家辛苦耕耘的成果。

坦白說,我也試過在表演結束前最後一刻違規拍照一兩張,但心裡一直有點罪疚感,之後也沒有再犯了,改拍謝幕照心安理得。之前給公主殿下和老友拍劇照,都是先辦妥手續取得批准的,自然另作別論。

第四誡:不得高談闊論

演出期間高談闊論,說三道四者有之,喃喃自語者有之,或者預告劇情,讓你以為自己坐上叮噹的時光機,回到默片有解畫人旁述的時代。即使有人好言相勸,也不惜反唇相稽,堅決捍衛自己的「言論自由」。

像我這樣口水多過浪的傢伙,當然明白有時表演精采,或者戲文太差,總會忍不住嘮叨兩句。盡量放低聲音,一句起、兩句止,無可厚非,但必須適可而止。畢竟前後左右的觀眾都是真金白銀的買票來看戲,不是來聽我大發謬論。有甚麼牢騷,還是等換幕或散場後再說吧。

第五誡:嚴禁高聲伴唱

最近在高山劇場看了一齣唐先生的名劇,演到最流行的唱段,身旁一行四人的師奶兵團齊聲伴唱,場面壯觀之極。雖然她們只是低聲哼唱,數聲齊發,音量也是非同小可。我終於忍耐不住,甘冒挨罵的風險「請」她們不要伴唱。也許她們以為放低聲線就沒人注意,或者把我誤當聾子。問題是:如果我是聾子,聽不到音樂,為甚麼要看粵劇?

第六誡:不要大吃大喝

場地規定不准飲食,但近年執行上略有放寬,如用瓶子或保暖壺喝一兩口水,吃一顆喉糖或朱古力之類,工作人員一般不會阻止。但吃橙、吃桔、吃荔枝、吃香蕉,既要剝皮又有垃圾,戲院甚麼時候變成室內戲棚了?最誇張的一次,是多年前在新光戲院看《琵琶記》,演到〈吃糠〉一場,前兩排居然飄來一陣魚湯香氣,但見一縷輕煙飄上半空,然後聽到雪雪連聲,竟然有人在吃餛飩麵之類的東西!

如今下班後未必有時間吃東西,總是買個麵包邊走邊吃,或者等中場休息再吃。將來老了,自然會提早吃飯,以免犯規。

第七誡:不要妄起噪音

看戲要專心,不知為何總有人卻要分神去翻箱倒篋找甚麼寶貝,弄得膠袋窸窣作響,騷擾他人。以前在新光戲院一邊吃麵包,一邊看戲,總是小心翼翼地翻開膠袋或紙袋,就是怕發出聲音騷擾其他觀眾。莫不是我又想得太多了?

另外,要是戲文不好看,待換幕時拍拍屁股走路便是。如果身體不適,也應向工作人員求助。坐在觀眾席上咿咿呀呀似的呻吟,除了你家老公,誰知道你是不舒服還是在撒嬌?

我不想一竹篙打翻一船人,說這是廣東人到戲棚湊熱鬧的遺風之類。老實說,在香港自小看慣棚戲的觀眾不會太多,這樣說未免失諸武斷。我更相信是那些觀眾根本不知道,或者不在意看戲也要講禮貌,不應騷擾他人欣賞表演,卻以為買了票就是「永遠是對的」消費者,遭人指摘就老羞成怒。「敬老」更不是縱容犯規的藉口。難道真的要用納稅人的血汗錢在所有劇院安裝截斷手機訊號的裝置?稅款應該這樣用的嗎?那不是對我這些買全票的納稅人的另類懲罰嗎?

轉念又想,咱們不是一直以香港人的公德心和良好的社會秩序而自豪嗎?這些惡人先告狀的例子罄竹難書,又是誰的過錯?當我們慨嘆一代不如一代,又有沒有反省過,自己給孩子怎樣的教育?樹立了甚麼榜樣?

不知諸位看官,有沒有遇過類似的情況呢?要是碰上了,你又會怎樣做呢?

Saturday, 12 July 2014

越劇四演《梁祝》

2007年,《中國國家地理》雜誌曾經做過一篇「何處是江南」的主題,從地理、氣候、歷史、經濟、文化等角度探討「江南」到底是甚麼一回事,在我看來卻是緣木求魚。對中國人來說,「江南」應該不是一個實質的概念,而是一個共同的想像,是中式浪漫和夢幻的化身,也是中國人對真、善、美的投射。每個中國人對「江南」的想像內容興許有些不同,但提起這兩個字,心中總是油然泛起煙雨淒迷、典雅秀麗、朦朧婉約的詩情畫意,與北方的長河落日、嶺南的俗世浮生,形成了強烈的對比。在苦難深重的神州大地,把人間最美麗、最溫柔、最善良的東西都集中到江南,與其說江南得天獨厚,不如說這是多少代中國人以想像力共同建立的桃花源。然而這個夢中天堂、人間仙境,其實從哪裡至哪裡,至今說不清楚。

《梁山伯與祝英臺》以江南為故事背景,由發源於浙江嵊州的越劇來演繹,佔盡天時、地利、人和,可謂順理成章,無出其右。但若不能讓觀眾真切體會男女主角的喜嗔怨癡,感受江南柔靡溫婉之美,就算是白忙一場了。

今年中國戲曲節請來幾位師承不同流派的越劇小生攜手合演《梁祝》全劇,陪老友湊湊熱鬧,順道增長見識。雖然跟老友看越劇已逾二十年,但對唱腔的認識,仍停留於幼稚園程度。難得這次可以一次過欣賞到范瑞娟、尹桂芳、徐玉蘭和陸錦花四派的唱腔,自是欣然赴會。

沒料到竟然大失所望。儘管我不太喜歡《梁祝》的故事,總希望演員感情投入,演來動人心弦。可惜滿臺角兒,唱段動聽,卻是連篇悶場,毫無神采,就像唱卡拉OK一般虛應故事,未能打動人心。臺步、水袖等基本表演元素也做得一塌糊塗,例如臺步節奏與音樂不符、水袖不是像一箸菜般掉了下去就是翻起來蓋住前臂,連水衣(即穿在戲服下的內襯衣)的窄袖也露了出來。起初以為自己聽力差、鑑賞力低,或者心懷偏見、吹毛求疵,然而散場後跟老友說起,才知道她也深有同感,總算這二十多年的持續進修沒有白費心機。老友自小聽越劇長大,《梁祝》早聽得滾瓜爛熟,猶如我聽粵劇《帝女花》和《紫釵記》一般,也痛批表演達不到應有的水準,實在教人意難平。

全晚唯一的例外,就是紹興小百花的吳鳳花。唸書時第一次跟老友去看越劇,就是看她有份演出的折子戲。原來她只比我大兩三歲,當年是嶄露頭角的年輕小生,在折子匯演中打頭陣,主演《雙槍陸文龍》。亮相時冷不防來一招「朝天蹬」(即一腿站直,一腿貼耳提起、腳底朝天,站著做一字馬),看得我目瞪口呆,從此對她留下了深刻印象。可惜多年來一直沒甚麼機會再看她演出,如今久別重逢,喜見故人無恙,演技更趨成熟、細膩精準,欣喜之餘,別是一般滋味在心頭。

是次演出的足本越劇《梁祝》共分十一場,吳鳳花擔戲頗重,主演了〈同窗共讀〉、〈十八相送〉、〈勸婚訪祝〉、〈樓臺會〉及〈化蝶〉五齣折子。〈同窗共讀〉雖不及〈十八相送〉、〈樓臺會〉等膾炙人口,吳鳳花並沒有掉以輕心。事實上,她是全晚看來最投入、最盡心,無論演繹或造型上也是最具說服力的一位。開始時只見她的梁山伯與祝英臺分坐桌子兩側,一起做功課,然後慢慢轉過身來,面朝觀眾開腔。匆匆一瞥、兩句閒話,從表情、身段和造型看來,已讓人充分感受到這就是忠厚老實而帶點遲鈍的梁兄了。接下來〈十八相送〉,雖是耳熟能詳的折子,仍不忘露一腿自小練起的功夫,例如在初段登山時與祝英臺互相扶持,輪流單腿屈膝,另一腿略為前伸,轉動幾下足踝,表示山路崎嶇難行。難得的是分寸掌握恰到好處,既能豐富表演,又不會流於賣弄,脫離戲文。看吳鳳花轉動足踝時流暢自然,仿如無物,可見功力著實深厚,扮演祝英臺的吳素英跟她已是老拍檔了,也不免相形見絀。

〈樓臺會〉是《梁祝》的重頭戲,內容是夠煽情的了,可是要演得感情投入,層次分明,帶動觀眾與劇中人同喜共悲,也不是那麼容易的。吳鳳花演得很用心,如實地給觀眾呈現民間傳說裡那個本來歡天喜地、繼而怨恨不勝的梁山伯,雖說在理解和演繹人物上沒有甚麼新意,總算形神兼備,中規中矩。我只嫌在情緒起伏轉折方面仍稍欠暢順,有點照本宣科的味兒。也許靜下心來,重新思考人物的背景與形象,逐一檢討劇本裡的起承轉合,讀通字裡行間的巧思深意,可能發掘到一些以往不曾注意的細節,再加發揮。儘管疏失不算嚴重,我總希望正值盛年的阿花可以再進一步,別因為那是經典戲寶而蕭規曹隨,不敢另闢蹊徑。推陳出新,精益求精,哪怕只是調整一下某個動作、收斂一些油腔滑調,只要符合情節和人物,總是好的。經典之所以成為經典,即使取材自老了掉牙的故事,哪一齣不是經過重新編排和創新演繹而成功的?老實說,每位演員都是獨立的生命,天賦、體格、個性全不一樣,亦步亦趨的模仿只是最基本的入門方法,卻未必是繼承和弘揚傳統的最佳途徑。

平心而論,四演《梁祝》沒有預期的精采,除了演繹上的問題,劇本欠佳也有相當責任。這次演出刪掉了本已不多的唸白,幾乎只剩下唱段,固然考驗演員的唱功與體力,也是對觀眾耐性的嚴峻挑戰。儘管越劇素來以唱為主,但戲曲既以唱、做、唸、打為基本表演技巧,總得有適當的唸白推動情節、調整氣氛和節奏才行。要是一唱到底,既不合理,效果也不理想。

布景陳設的疏忽與庸俗,也是令《梁祝》不太感人的原因之一。例如〈勸婚訪祝〉那張高腳几,放在大廳一角為裝飾尚可,怎能代替茶几或桌子來給祝英臺表演伏案哭泣?那張高腳几的桌面看上去足有四、五尺高,祝英臺坐著哭倒一旁,伏案不成、抱几又不是,尷尬之極,不知是誰的主意?几上又放了一個插滿花兒的高身花瓶,卻沒有用綢帶繫穩,若是一不小心,很容易打翻令演員受傷,不禁看得我提心吊膽。這些細節看似瑣碎,其實不只影響觀感,也妨礙了表演,務須小心在意才是。結局時那個繁花似錦、虹橋高掛的布景,配合幾位「七彩蝦條姐姐」似的小蝴蝶翩翩起舞,顏色俗艷,毫無美感,是舞臺設計少見的bad taste,幾乎砸爛了越劇以清麗優雅見長的金漆招牌,也叫我大吃一驚。

如果要以一句話來總結首兩場中國戲曲節的演出,恕我直言,河北省京劇藝術研究院是失之於「粗」,越劇四演《梁祝》則是失之於「滑」,同樣未能發揮戲文和人物的精髓,也沒法打動觀眾,非常可惜。但願接下來幾個沒看過的劇種,能夠令人耳目一新。不過我也不敢期望太高,還是盡量保持平常心,看看有沒有驚喜吧?

Thursday, 10 July 2014

再看裴艷玲

期待已久的中國戲曲節終於響鑼,暫時只看了兩場節目,分別是由裴艷玲率領的河北省京劇藝術研究院演出的折子戲,還有紹興小百花越劇團統籌的「四演《梁祝》」

老實說,相當失望。演出平淡乏味,固然大出意料之外;滿臺角兒,享譽已久,居然發揮不出應有的水準,更叫人難以釋懷。

先說6月20日看的五齣折子戲,分別是〈跳加官〉、〈界牌關〉、《浣紗記》之〈寄子〉、〈借扇〉及〈翠屏山〉。

以前戲班到處巡迴演出,每到一處陌生地方,總會舉行一些祭臺、開臺的儀式,祈求演出順利、戲班上下平安大吉。這些儀式不只是燒香祝禱,也會以戲文來表達,粵劇稱為「例戲」,〈跳加官〉便是其中之一。素來以為這些略帶迷信色彩、具有祭祀性質的戲文,在內地早已絕跡,沒想到竟也保留下來。是次演出京劇的〈跳加官〉,據稱是大型演出的開臺儀式,由兩名生角分飾文、武財神,戴著面具表演一些誇張的身段,並展示一些揮春似的吉祥字句如「身體健康」、「恭喜發財」之類,向觀眾表示歡迎和祝福。看上去某些身段、步法,以及敲擊為主的伴奏音樂,與本港粵劇神功戲裡的〈跳加官〉頗有雷同之處;但我近年在香港戲棚看到的〈跳加官〉只有一人表演,也沒有向觀眾撒糖果的環節。

接下來的武戲〈界牌關〉,竊以為是整晚演出中最精采的。話說勇將羅通攻打界牌關失利,被王伯超刺穿腹部,腸流於外,忍痛力拒敵人,最後傷重而亡。這齣折子戲沒甚麼戲味可言,就是看演員的個人武藝,還有多人對戰是否流暢悅目。羅通由張欣和張雅斌分飾,一位穿長靠(頭戴戰盔、背插旌旗的戰袍)、一位穿緊身短衣,分別表示整裝參戰的威武嚴謹,以及落敗後棄甲拋槍的狼狽。兩位演員的身手很不錯,無論是「起霸」時那些「雲手」、「曬靴」等動作【註一】,或是被王伯超追殺、盤腸血戰時的各種功架,均做得圓熟優美、雄渾剛勁,看得人血脈賁張。我自己偏愛張雅斌多一點,因為他在奮戰之餘,不忘用手在小腹上虛抖,再配合面部表情,以示痛楚難忍、筋疲力竭,較能圓滿地表達人物的心情。

〈借扇〉取材自《西遊記》,敷演孫悟空等人路過火焰山,酷熱難當,向鐵扇公主借扇熄火的故事。這一折除了欣賞孫悟空和鐵扇公主的武藝,更要看孫悟空那些「猴相」是否生動傳神。魏建平扮演老孫,看來未夠火候,那副「猴相」似有還無,似乎過於淡定,那些抓耳搔腮、左顧右盼等表現老孫佻脫好動的「指定動作」並不多見。若是抹去一張猴子臉譜、扔掉那條金剛棒,那老孫也沒剩下多少東西了。

年近古稀的裴艷玲在〈寄子〉和〈翠屏山〉親自上陣。〈寄子〉是崑劇,裴老以老生行當扮演伍子胥;〈翠屏山〉是京劇,以武生行當扮演石秀。如此安排,想必是為了呈現裴老「文武崑亂不擋」【註二】的雄厚實力。但不知是我疲累過度、精神渙散,或是表演哪裡出了岔子,兩齣戲看將下來,居然毫無觸動,甚至略覺沉悶,實在大出意料之外。

《浣紗記》敷演吳越爭霸、西施與范蠡的故事,為明代梁辰魚所作,是奠定崑山腔在中國戲曲史上地位的重要作品。其中一齣〈寄子〉說的是吳國忠臣伍子胥決意以身報國,但不忍連累兒子,親自送他到齊國大夫鮑叔家寄養。舐犢情深的溫馨、家國難全的悲涼,自是這個折子的動人之處。可是一切看來猶如水過鴨背,難言感人。尤其是兒子不忍父親遠去,撒嬌哭鬧時,竟引起一些觀眾訕笑,更破壞了氣氛。也許有些表情、動作略嫌生硬,但始終也是慈父孝子生離死別,總未至於可笑吧?那些觀眾的反應,實在教人摸不著頭腦。

〈翠屏山〉改編自《水滸傳》第四十五至四十六回,即石秀和楊雄投奔梁山之前的故事。話說石秀發現義兄楊雄之妻潘巧雲與和尚裴如海私通,遂告知楊雄。楊雄半信半疑,大醉而歸,潘巧雲乘機誣告石秀調戲自己,楊雄遂與石秀絕交。石秀大怒,先殺裴如海,再迫楊雄施計引潘巧雲至翠屏山殺之,然後結伴投奔梁山。

恕我孤陋寡聞,此劇一直只知其名,無緣親睹。本來猜想這些寫給販夫走卒、江湖豪傑看的傳統戲文,講究的是男兒血性、矯健身手,沒甚麼情理可言,但實在沒想到破綻百出。楊雄與石秀原是拜把兄弟,可是從戲文所見,兩人卻沒甚麼深厚情誼,只是老板和夥計的關係。石秀與潘巧雲交惡、誓殺裴如海而後快,也不見得是為了義兄打抱不平,更像是因為潘巧雲進讒而令他丟掉飯碗,故而處心積慮報復。最可笑的是,結局時石秀脅迫楊雄殺掉潘巧雲,楊雄感念夫妻一場,不忍下手,石秀居然爆出一句類似「難道要我為你頂罪不成」的話。其後他與楊雄投奔梁山,也是連拉帶扯,楊雄似乎不太願意。難道這是諷刺人心不古、「義氣博兒戲」的實況劇嗎?

戲文不足觀,只好看表演。我本來估計裴老會把石秀演得義憤填膺、義薄雲天,誰料她「忠於原著」,演活了一個量窄記仇、暴躁兇狠,甚至稱不上英雄的拚命三郎。那些高亢雄渾的唱腔、剛猛敏捷的身手,自然是令人佩服的,但始終未能彌補戲文的缺漏。他與潘巧雲、潘老爹、婢女迎兒那一大段對答,演來較平淡,既乏層次,笑話兒也略帶重複,喜劇效果未如理想。倒是飾演潘巧雲的張慧敏,表現稱職,甚是吸引。她扮相嬌美、伶牙俐齒,加上以蹻步表現潘巧雲三寸金蓮的娜婀體態,難怪出了家的和尚也要給她迷得七葷八素,六根難淨。

這晚教我看得如坐針氈的另一個原因,就是演員的穿戴頗見粗陋,例如鐵扇公主戰盔的兩條雉尾,不知為何插得太低,正面完全看不到,側面才看到原來幾乎橫放成水平線,末梢差點兒觸到地上。楊雄的無線咪接收裝置,居然扣在腰帶外,待他脫下外衣,觀眾隨即一目了然。後來他表演殺妻的身段時,那裝置更乘勢甩了出去,猶幸沒有打中別人,氣氛尷尬之極,也嚴重影響了觀感。印象中從未見過如此疏忽,實在令人費解。

我深知裴老年事漸高,臺上臺下也應該珍惜每次表演機會,不必苛求。看謝幕時裴老打從心底裡的喜悅和興奮,幾至得意忘形,心中也自感動。事實上,戲院裡高朋滿座,整晚的氣氛就像一個衣香鬢影、老友相聚的熱鬧派對,戲文不過是供人談笑、消遣的餘興節目而已。可是我天生腦袋左右兩半不咬弦,最愛找自己麻煩,右腦兀自替人高興,左腦卻正經八百地批評演出這裡不好、那裡不妥,猶如兩邊腦袋在打架,但卻無能為力,不禁覺得自己非常討厭。只盼左、右腦袋終有一天化干戈為玉帛,可以心無罣礙,純粹地享受一臺好戲。

【註一】「起霸」是戲曲身段表演程式,據傳出自明代傳奇《千金記》〈起霸〉一折,本來是塑造西楚霸王項羽勇猛威武的形象。後來經過歷代藝人加工,將多種基本功組合起來,形成較固定的表演形式,一般用於武將準備出征時,藉以刻劃其性格及形象,並烘托戰鬥氣氛。「雲手」是結合臂式、掌式及拳式的表演動作。「曬靴」即把靴底亮出來的抬腿、邁步動作,表演時須勾腳(即轉動足踝)。

【註二】「文武崑亂不擋」的「崑」指崑劇,「亂」指「亂彈」,泛指崑劇以外的地方劇種,源於清代乾隆年間徽班晉京演出後,形成典雅的崑劇與通俗的亂彈對立的概念。此語即兼擅文、武、崑劇、京劇等,戲路廣闊、多才多藝之意。