Monday, 22 September 2014

Begin Again

Yesterday I watched Begin Again as recommended by a colleague. It is an easy-breezy film filled with well-written songs that bring great comfort to the ear. After so many years of not buying any CD of new songs, I grabbed a copy of the original soundtrack on my way out of the cinema.

The film was just so-so, if I may, spoiled by a plot that has little depth and too many broken links. For example, I still have no idea why Dan can reconcile with Miriam without really tackling the problems between them. Or did they just decide to set it aside, kick it away and move on? Only if any human life can be that easy and forgiving. Every one of us has our own problems. The most difficult thing on earth is turning a blind eye to something that has always been there, and keep telling – cheating – yourself that it is not; there is nothing. Some may think some day it will go away or disappear, but more often the reality proves that they are wrong. Terribly wrong.

Never mind though. Perhaps the film was just meant to create some hope, albeit unreal or surreal, in this hopeless world of humanity, but this is exactly where I see tremendous sadness permeate. As I see it, Dan and Miriam choose to sweep their problems under the carpet to begin again – together. Gretta does pretty much the same, although in a different way. She chooses not to give herself and Dave a second chance not because she refuses to forgive, but because she has changed. She has become another person, no longer what she used to be, from head to toe, from heart to mind. She begins a whole new chapter of life on her own, but for some reason there is a fair taint of bitterness on her grinning face. God knows when the problems will strike back, bigger and stronger, but that's not really where the sadness comes from. To begin again is not necessarily a better option as some may think, because it takes as much, or even more, courage and determination as to tackle the problems upfront. It is often the only way out when the problems can't be solved, just like stubborn stains in an old pot that can't be cleaned, as if they were born as part of the ware when it was first made. Only when nothing works to deal with or reverse the current situation will people think of starting anew. The despair and hopelessness of having no other viable solution than walking away is where the sadness of begin again sets in.

Indeed, detaching oneself from his/her past to start afresh also brings enormous pain. The past will haunt you and probe you to question every now and then whether your choice is right. The sad thing is, right or wrong, better or worse, there is no way you can reverse the situation. You simply can't turn the clock back. You just have to move on and put up with whatever you have, until the chance of another brand-new beginning emerges. Of course the film doesn't touch upon questions like this, but ends in a high note of hope and promising prospects. Yet Gretta's opening song does provide a hint that can hardly be ignored: A Step You Can't Take Back.

This is what "Begin Again" truly means. And this is why the song is my favourite of all in the film.

Sunday, 21 September 2014

粵劇新秀演出系列之三看、四看《雙珠鳳》

去年重看《雙珠鳳》後,曾說過看戲之樂可按照戲文內容,分為「感官」與「心智」兩種。今年再看不同演員陣容重演此劇,愈發體會到各種演繹風格對觀感的影響。能否找到接近自己理想的演繹,猶如尋寶歷險一樣緊張刺激,儘管失望的時候多、滿意的時候少,仍教人樂此不疲。這正是欣賞戲曲和其他現場表演的另一樂趣。

八月份再看了兩遍《雙珠鳳》,分別由文華夥拍盧麗斯司徒翠英與唐宛瑩合演。兩位生角均已演過一遍文必正,旦角則換了人。丫鬟秋華分別由文雪裘和王希穎扮演,其中文雪裘也是重演了,王希穎則是第一次。負責指導這幾次演出的藝術總監也不盡相同,從中亦可窺見各人詮釋戲文、調度場面和表演風格的差異。

恕我吹毛求疵,這兩次演出的效果未算十分理想,甚至沒有預期中的出色。大概因為此劇已經多次重演,期望難免會提高。此外,問題似乎在於演員之間默契不足,未能充分表達戲文那些輕鬆愉悅、妙語連珠的機趣。猶幸戲文寫得生動,我又打定主意專看表演,所以兩星期內連看兩場,倒不覺得沉悶。但是短時間內重演同一齣戲,從演出計劃的成效而言,畢竟欠妥。從市場推廣角度看,如此頻密的重演,即使演員陣容不同,而觀眾大都是同一批人,對他們能有多大吸引力?就算這類受資助的演出計劃不必太計較票房,如此安排也難免對演員造成不必要的壓力,何苦來哉?根據九月下旬開始的第三回合節目表,竟將三度上演兩場《雙珠鳳》,也就是說此劇於兩個月內連演六場!看來當局在編排劇目上,還須深思熟慮才是。

重看兩齣《雙珠鳳》最明顯的差異,在於臺前幕後對戲文的詮釋和演繹風格。龍貫天指導的演出(以下稱「龍本」),較偏重表現文必正的自負、佻脫和瀟灑;尹飛燕指導的演出(以下稱「燕本」),則較注重表現霍定金的嬌貴身分,例如安排霍定金乘車亮相,有別於其他版本的步行出場,便是明證。至於生旦重頭戲〈送花樓會〉,龍本的表演重點在於文必正情竇初開的躁動與惶恐,那些本來強抑熱情,獲得佳人首肯後狂喜不勝的癡態,的確令人會心微笑。燕本則營造了戲曲表演中難得一見的浪漫氣氛,充分表現少年男女互相傾慕的溫馨旖旎,看上去猶如電影鏡頭加上柔光效果一般。縱觀全篇,龍本的感覺較為通俗、歡欣,燕本則偏向秀逸雅致,可謂各擅勝場。

也許因為兩位藝術總監對戲文詮釋角度不同、定調迥異,演員的表現也有明顯分別。文華演繹的文必正,爽朗明快、神采飛揚,頗能契合前述對龍本的觀察和體會。司徒翠英的文必正則較為沉著與成熟,與端凝自矜的尚書千金十分匹配。盧麗斯唐宛瑩演來均算稱職,可惜兩人似乎較為緊張,沒能發揮應有的水準。只見盧麗斯經常蹙著雙眉,一副憂心忡忡的樣子,就連思念文必正的時候也是如此,未免失諸拘謹。唐宛瑩則步步為營,部分身段和動作略嫌生硬,特別是第一場撲蝶的幾下轉身,稍見美感不足。相信兩位旦角多加演練,增強信心,便可改善。

霍定金的侍婢秋華,是推動劇情發展的關鍵人物,作用猶如《西廂記》的紅娘,其表現也能左右觀眾對全劇的印象。文雪裘再演秋華,舉止明顯較上次收斂了些,但仍嫌未夠斯文,不似是深得尚書千金信任、視她如姊妹的慧婢。結局時那個「飛擒大咬」地擁抱丁翰常的動作,還有〈送花樓會〉時叫文必正在門外跪著那些搞笑的言行,儘管幅度沒上次誇張,我還是不敢苟同。王希穎的秋華則伶牙俐齒之餘,吐屬、舉止皆有法度,不愧是尚書府的首席丫鬟。後來文必正履行承諾認她作二妹,絲毫不覺勉強,也不會辱沒了狀元爺的身分。竊以為這一點不能掉以輕心,因為丫鬟的一舉一動,直接反映主子的身分、地位和素養;在《雙珠鳳》這類丫鬟與小姐佔戲甚多、情如姊妹的戲文中更形重要。

除三位主角外,特別值得一提扮演老相國劉京的梁煒康柳御風,兩位的表現都很出色。也許因為梁煒康魁梧過人,扮演年老力衰、連執筆也無力的老相國,總覺得說服力稍遜。柳御風模仿老者的聲線和動作則較為燙貼自然。此外,梁煒康兼飾帶擘文必正到尚書府做書僮的三娘,戲份雖少而不忘刻劃與文必正的誼母、誼子之情,既可豐富整場表演,卻不會喧賓奪主,尤其難得。

儘管這兩次演出還有未盡善之處,仍是看得相當愜意的。其中以能夠領略兩種不同風格的演繹,盡顯戲文的可塑性,最令人欣喜。坦白說,《雙珠鳳》老幼咸宜、雅俗共賞,亦不乏關於待人處世的教誨,實在比那些竊玉偷香、洞房產子、冒認親生的惡俗橋段高明得多。至於為甚麼觀眾大都喜歡那些鄙陋乏味的戲文,冷待一些通俗但不粗陋的作品,則非我所能理解了。雖說「蘿蔔青菜,各有所愛」,但願《雙珠鳳》之類較精緻的戲文,終有一天可以與那些媚俗的劇目並駕齊驅(淘汰就不敢說了,畢竟觀眾總有喜歡庸俗的自由),一改目前受歡迎程度強弱懸殊的狀況,使粵劇發展更多元化。

附錄:龍本《雙珠鳳》演出劇照燕本《雙珠鳳》演出劇照

Saturday, 20 September 2014

粵劇新秀演出系列之《刁蠻元帥莽將軍》

備註:此文原應「國際演藝評論家協會」(香港分會)邀約撰寫,已刊載於該會網站「藝評空間」欄目及《藝評》季刊2014年9月號。

朱文相在《中國戲曲學概論》闡述「戲曲之美」云:「美是戲曲的藝術原則,也是其藝術目標。唯美是圖是戲曲的藝術本性。」除演員本身聲、色、藝的天賦和造詣外,劇本結構與修辭、表演技巧如唱、唸、做、打的設計及音樂編排,以至服飾、布景、燈光等舞臺視覺效果,均須貫徹對「美」的追求,「哪怕是細枝末節也毫不馬虎」。據此而論,最近香港八和會館「粵劇新秀演出系列」在油麻地戲院上演的《刁蠻元帥莽將軍》(下稱「《刁》劇」),整體觀感差強人意,正是因為不夠「美」──換句話說,即在「美」的追求上有所鬆懈。

朱先生把「戲曲之美」歸納為三個層面,分別是「思想的平和美」(劇本)、「藝術形態的綜合美」(表演技巧及行當分配)及「藝術表現的諧和美」(戲文、演技、音樂、布景、服裝等所有表演元素是否協調與恰當)。《刁》劇在這三方面均有明顯不足,希望臺前幕後加以檢討,務求改善。

先談劇本。我明白《刁》劇是數十年前編撰的本子,當時觀眾但求熱鬧惹笑,編劇因而堆砌造作、嘩眾取寵,實屬無可厚非。但如今在油麻地戲院搬演此劇,既是培育新人,也有為後學垂範之意,為甚麼不趁機認真修訂一下劇本,剔除犯駁不通、粗俗不文之處,從而提升表演的層次與品味?

這齣戲的主要笑料只有兩處:一是二幫花旦飾演的蕭月娥醉酒失身,一直誤會是男主角柳嘯天所為,但其實偷香者另有其人。一是小生飾演的仇尚義,因征戰受傷而不能娶妻生子,卻要隱瞞抱孫心切的母親,與蕭月娥假鳳虛鸞。這些錯摸、誤會的橋段並不新鮮,只要在仇、蕭兩人如何各懷心事,又不得不合力隱瞞仇母這一節上做些文章,加上丑角飾演的仇母適當地插科打諢,的確可以做到詼諧有趣。但劇本從頭到尾不斷強調仇尚義的「男人最痛」來搞笑,則未免庸俗鄙陋,落了下乘。我不是道德塔利班,也不認為未婚生子、假鳳虛凰等涉及男女大欲的情節有甚麼問題,只是考慮戲文的內容意識、藝術品味與層次。編寫喜劇之困難,在於發掘人情百態的真正趣味所在,準確掌握分寸,不應為了討好某些觀眾而放棄戲曲對真、善、美的堅持。

此外,《刁》劇演員的穿戴和道具,也頗有疏忽之處,甚至淪為笑柄。例如第三生角飾演的駱文龍,原是楚國世子,喬裝文士混入齊軍為參謀,亮相時卻頭戴包巾(腦後有帔、耳旁垂著布條的小頭盔,多為下級武官用,或作武將便帽)、腳踏皂靴,雖然身穿海青(其他劇種稱「褶子」,是生角的便服),仍是一派武官的模樣。可是戲文裡有名的軍師如諸葛亮、郭嘉、賈詡、張良等,從來不作武將打扮,未知駱文龍的裝束有何依據?反觀身為元帥的仇尚義,服飾卻未顯身分,即使蝠儒巾(形狀有如張翼蝙蝠的儒生帽子)上插了一束扭成蝴蝶狀的紫色絨線,看上去還是像書生多於高級武將。最令人啼笑皆非的則是第二場──話說仇尚義奉母之命迎娶蕭月娥,同時柳嘯天亦與文翠君成婚,駱文龍以下屬兼朋友身分到賀,竟穿上一襲紅彤彤的海青,比兩個新郎的吉服還要喜氣洋洋!戲行不是有「寧穿破,莫穿錯」的規矩嗎?為甚麼會這樣呢?

至於表演技巧方面,臺上眾人大多表現認真、用心,武打動作尤其俐落流暢,想是辛苦排練的成果,值得稱許。可是揣摩人物尚見粗疏,缺乏通盤而周詳的考慮。例如柳嘯天這邊廂自稱深愛文翠君,非卿不娶;那邊廂得知她未婚生子(其實她只是為免蕭月娥難堪而自告奮勇頂包),未及細問,隨即拿起托盤往她頭上擊去,絕非混亂間錯手誤傷,毫無憐香惜玉之心,合理嗎?至於貴為將門夫人的仇母,言談粗俗、舉止失態,為了搞笑而不顧身分,以致第二場後半段完全失控,更不必細說了。失修劇本難免多有紕漏,其實更需要在演繹上彌補不足,以彰顯粵劇的藝術價值。若是照本宣科,既不能說服觀眾,也無助於提升演員的藝術修為,竊以為並不可取。

也許有人覺得,《刁蠻元帥莽將軍》之類的劇目,原是博君一粲的通俗之作,藝術價值不高,何必吹毛求疵?只要觀眾看得高興便是;恕我不敢苟同。我固然明白在這個商業掛帥的社會,從藝者不得不顧慮觀眾的審美眼光與偏好,但「粵劇新秀演出系列」是接受政府資助的計劃,肩承培育新人的重要使命,票房收入並非首要考慮,何妨趁機打破因循陳規,嘗試「粗戲精演」,重新檢視一些早已淪為古裝歌唱鬧劇的戲文,盡量理順情節與人物關係,發掘其中可以加強唱腔、做工之處,藉此一新觀眾耳目?如今粵劇已貴為聯合國科學、文化及教育組織認可的「人類非物質文化遺產」,但在一般香港人心目中的地位仍然偏低,與這門傳統藝術的深厚內涵全不相稱。若要更多人尊重與認同粵劇,竊以為除一般認知上的推廣外,必須加強粵劇對「美」的追求與堅持,提高表演質素,藉此帶領觀眾提升欣賞能力和品味,方有希望。

附錄:《刁蠻元帥莽將軍》演出劇照

Thursday, 18 September 2014

李香蘭/山口淑子

今天是「九一八事變」八十三周年。但我想起的不是日本關東軍如何侵略中國東北,而是日前去世的李香蘭。

據報道,李香蘭於本月七日病逝東京,享年九十四歲。她是日本人,原名山口淑子,在中國出生,因認父親的好友李際春為義父,取了個漢名「李香蘭」。十七歲在滿洲國投身電影圈,繼而進軍歌壇,紅極一時。據說她從不向人提起自己的身世,並因參演過不少媚日電影,抗日戰爭時曾被誤會是漢奸。戰後真相大白,被遣送日本。後來息影結婚,更於七、八十年代從政,曾當選國會參議員。

李香蘭的年紀,當得我的祖母;我之所以知道這個人,當然是因為她的歌曲。她和白光、周璇等人同時,一闋《夜來香》迷倒了多少人。小時候第一次聽到她的歌曲,也是《夜來香》。然而她眾多作品之中,我最喜歡的不是這一首,而是卜萬蒼執導、李香蘭與趙雷合演的國語電影《一夜風流》的插曲《三年》。

記得中學時初聽這首歌,一曲未罷,全身酥麻,連腦袋也彷彿融掉了半邊。文學史課本經常出現的「纏綿悱惻」四字,自忖莫過於此。她的嗓子略帶磁性,但音調比白光略高,滄桑世故的味兒或有不及,卻別有一番纏綿旖旎,教人一聽難忘。

《一夜風流》我至今沒機會看到,但慶幸看過《白夫人之妖戀》,也就是日本人拍的《白蛇傳》,竊以為這是電影改編本之中最好看的。李香蘭飾演白素貞,氣質木訥、外型俊朗的池部良演許仙,演小青的則是八千草薰--去年上映的《字裡人間》,仍看到她扮演辭典總編輯松本教授的妻子。總算老人癡呆還沒發作,一眼就認出她來。相比中國傳統戲文中溫柔堅忍的白素貞,李香蘭的白娘子在造型和演繹上多了幾分妖媚和野性,似乎更切合白蛇獸性未馴的感覺,否則她不會一怒之下水漫金山。結局也別開生面,較符合日本人的生死美學。最有趣是臨完場前白娘子與許仙雙雙羽化登仙的鏡頭,看的時候不禁嘀咕:「為甚麼那麼面熟?」轉念一想,原來正是樂蒂、凌波合演的《梁山伯與祝英臺》結局那個鏡頭!《白夫人之妖戀》是1956年日本東寶與香港邵氏的合拍片,《梁山伯與祝英臺》則於1963年上映,孰先孰後,一目了然耳。

我稱不上李香蘭的歌迷,連電影也沒多看幾齣,更談不上影迷,但的確喜歡她的歌聲,比周璇更合我的口味。日前聽到她離世的消息,也沒甚麼傷感,只是有點感慨。她在中國出生、長大,正值中、日兩國交鋒之時,到底她怎樣看待自己的身分?在兩國的夾縫之中怎樣自處?她半生以中文唱歌、演戲,其中不乏為日本軍國主義歌功頌德之作,當時是怎樣一番心情?據說她戰後曾向中國人道歉,晚年也曾致函前首相小泉純一郎,要求他不要前往靖國神社參拜。這樣做又是為了甚麼?她的境況與金庸武俠小說裡的郭靖、蕭峰有點相似,但他們是中國人幻想出來的英雄,李香蘭卻是現實中有血有肉、有缺點、會自私的人。我知道她曾出版自傳《我的半生》,但一直沒機會讀到,看來真的要細讀一遍才是。

如今全球一體,遠未至於世界大同,但移民、遷居他國已是司空見慣。國籍、血緣更趨混雜,人與國家、歷史和文化的關係也愈難辨析。一旦兩國妄起干戈,像李香蘭這樣左右為難的情況,不會絕跡,只會更多,局面也更複雜。李香蘭生長的年代,固然已經遠去了,但人性的弱點和執迷不悟、重蹈覆轍的本事,卻是始終如一,千古未變。

Tuesday, 16 September 2014

颱風夜讀即景

微聞夜鬼嘯荒山,轉眼天池瀉玉欄。學海空騰千尺浪,冰心伴我啟長帆。

Sunday, 14 September 2014

《風雪漁樵記》

戲曲界侈談創新多年,各師各法,成效迥異。舊劇新編是其中一種常見的方法,但編劇須具備紮實的文、史根柢,加上豐富的閱歷和深刻的生活體驗,能發掘舊劇可供創新詮釋的重點,方有勝算。

最近老友極力推薦新編越劇《風雪漁樵記》,於是興沖沖的湊熱鬧去看了。原來此劇取材自元代無名氏雜劇《朱太守風雪漁樵記》,即朱買臣與妻子覆水難收的民間傳奇。難得的是突破原著以男性為中心的敘事角度,從女性立場改寫了人物性格及部分故事情節,立意頗新,亦能引起現代觀眾的共鳴。例如鞭撻那些自我中心的男性和一廂情願的造謠生事者等內容,均看得人心有戚戚然。可惜演繹上瑕疵不少,辜負了一段好戲文。

按照手上《元曲選》收錄的雜劇原著,朱買臣之妻是個連名字也沒有的次等人物,只因生得美貌,有個渾號「玉天仙」。她只是一個聽從父親擺布的女兒,沒甚麼個性可言。例如第二折描寫她威迫朱買臣寫休書,言辭間極盡侮辱之能事,就像潑婦罵街一樣,其實都只為「父親的言語又不敢不依」。她後來在第四折懇求與朱買臣復合的卑躬屈膝,與前文判若兩人,看來只是聊備一格的角色而已。越劇改編本則著力描寫她被父親強迫離婚、在丈夫面前佯裝絕情的內心掙扎,讓觀眾感受到她愛夫之深、責夫之切,又不忍斬斷夫妻情分的複雜心理。此外,改編本又把原著裡劉氏之父暗中託王安道送予朱買臣十兩銀子作赴考盤纏的情節,改編到劉玉仙身上,並補充了她被鄉親誤會、肆意誹謗等細節。最後兩折的心理變化更為跌宕──她本來滿心歡喜與丈夫團圓,相信丈夫會接受自己的解釋,誰知對方完全聽不進去,反而冷嘲熱諷,堅拒復合,不由得心灰意冷,出走荒山。一個人靜下來沉吟細想,不覺夢醒了、心淡了,也不想強求了。當然她沒法一下子拋開對朱買臣多年來的感情,自是柔腸百轉,情難自已。最後被朱買臣冒雪跪了一夜的誠意所感動,還是原諒了他。編劇耗費這許多筆墨,就是為了塑造一個可敬可憫的癡心女子,完全顛覆了雜劇劉氏和後來廣泛流傳的崑劇本《爛柯山》崔氏的形象。

然而扮演劉玉仙的華怡青做工誇張,經常抽離了人物與劇情,儘管演出相當賣力,始終難以感人。尤其是那些彷彿費盡九牛二虎之力的身段,看上去就像「各位觀眾,看把戲來了」的江湖賣藝一般,抽肩、轉身、揮袖等動作的幅度過大,難言美感,更無法傳遞人物感情的複雜層次,淪為有形無神的軀殼,實在大出我意料之外。老友更痛批這些誇張跋扈的演法,就像當年一味慷慨激昂的樣板戲借屍還魂,思之令人搖頭。說起來,華怡青也是經驗豐富的資深演員了,理應不會出現這些毛病,導演也不會接受。箇中緣由,我至今百思不得其解。

雜劇原著裡劉氏之父劉二公原是一手策劃女兒離婚的「罪魁禍首」,佔戲甚重;改編本既加強了劉玉仙的描寫,劉二公自然要「退位讓賢」。改編本仍保留了他脅迫女兒離婚,藉此激勵女婿上進的苦心,但他沒看到計策是否成功就病死了。扮演劉二公的蔡燕似乎對人物心理瞭解不深,演來一味憤懣,卻忽略了這位老丈人心疼女兒,又忿恨女婿不長進的根本心態。若非如此,他為何要勞師動眾威迫感情要好的小兩口離婚,並叮囑女兒須待跟朱買臣復合之後,才能展讀遺書?但聽蔡燕的嗓音雄壯無比,拄杖砸地鏗鏘有力,衝冠怒火教人難以招架,猶如戰場上的黃忠一樣老當益壯,哪裡料到轉眼竟然會病死?若說他是氣死的,那還差不多。

改編本的另一特色,就是補充了原著裡朱買臣「只思偎妻靠婦,不肯進取功名」的真正原因──他經歷三次落第,心灰意懶,因此借酒澆愁,逐漸壯志消沉,更養成酗酒的惡習。這麼一來,朱買臣在妻子下堂求去之後決心戒酒、發奮讀書的反應,才顯得順理成章。如果他是個胸無大志、只會吃軟飯的傢伙,恐怕自暴自棄、醉死街頭的下場更合情理了。

話雖如此,編劇對朱買臣還是很不客氣的。儘管他與妻子感情要好,但本質上仍是個氣量淺窄、自以為是的傢伙;枉有滿腹詩書,做人處世卻只會考慮自己,完全不懂從他人的角度思考,頗具象徵意義。從戲文推斷,他衣錦還鄉之後拒絕與劉玉仙重修舊好,至少有三個原因:一是惱恨當年大雪紛飛時被她趕出家門,饑寒交迫,狼狽萬狀;二是不忿劉玉仙絕情負愛,沒理由自己那麼沒骨氣,對方哀求兩句就原諒她;三是聽信鄉里的流長蜚短,以為她嫌貧重富,因此不肯聽她解釋,甚至當眾奚落她。對於自尊心極重的朱買臣而言,這三點理直氣壯、無懈可擊,其實他大錯特錯。首先,既然小兩口成親十年,一向恩愛,為何妻子一旦反顏相向,做丈夫的竟沒半點疑心?第二,不管當年劉玉仙迫寫休書的原因是甚麼,既然她主動要求復合,只要自己對她仍有感情,昂藏七尺大丈夫就不能拿出一點憐香惜玉的風度嗎?第三,劉玉仙有沒有改嫁,一查便知,騙不了人。須知朱買臣已貴為一方太守,卻連這一點微末的查證功夫也不肯做,只聽旁人胡說八道就深信不疑,豈只氣量太狹?簡直連做父母官為民請命的資格也沒有。值得一提的是,上述各點不是劇本的破綻,而是自我中心、自以為是的人獨有的思維邏輯,可見編劇深於世故,觀察入微,描摹人性深刻有力。

有趣的是,章瑞虹演繹的朱買臣,並不像上述根據戲文分析的那麼討厭,反覺有點憨厚可愛。她那穩健雄厚的唱功、燙貼自然的演技,固然應記一功;但究其原因,還是在於朱買臣被逐離家之後棲身破廟,決心戒酒那場戲。如果我沒記錯,當時朱買臣對妻子怨恨不深,只是慨嘆天氣太冷,自己饑寒交迫,不能專心讀書,舉止間憨態可掬,就像第一場亮相時那個不肯長大的男孩。這邊廂冷得厲害,忍不住翻出個小酒瓶來,想喝兩口暖暖身,那邊廂又覺得自己應該發奮上進,別讓人家小覷了。他將酒瓶放在地上,圍著它團團轉,加上一支閃燈照在酒瓶上,營造酒瓶會自行發光閃爍的錯覺,再配合一些特殊音響效果,頗具卡通片的喜劇感。若憑表演而論,這場戲相當有趣;但從內容來說,則與後文不太銜接。尤其是這一場對朱買臣憤怨不平的心態刻劃不足,後來他在〈送別〉和〈重逢〉兩段戲的表現就難以讓人信服。我不知道這是編劇的原意,還是導演或演員自出機杼的結果,只感莫名其妙。

結局時朱買臣得知真相,追到荒山懇求劉玉仙原諒那段戲,也挽回了不少同情分。多少觀眾看見人家披寒戴雪跪了一夜,就像劉玉仙那樣心疼,甚麼氣也消了、甚麼過錯都可以原諒了。另外,老友很喜歡朱買臣那襲金色披風一下子變成白色的小把戲,不知如何在我看來卻稍嫌喧賓奪主。其實天上飄下密密麻麻的雪花紙屑已經足夠了,要做到覆水重收,那襲披風到底是金色還是白色,坦白說,幫助不大。只要朱買臣連說帶做,總不會看不明白吧?

若問全劇最好看的段落,首推朱買臣與好友王安道話別那一場。兩人相惜相知的異姓骨肉情誼,可謂盡在其中了,而且比原著深刻、動人得多。美中不足的是朱買臣對前妻那股怨憤,不知為何在破廟時沒甚麼朕兆,在王安道面前卻像火山爆發一般。吳群扮演老實厚道、義薄雲天的王安道也十分討好,唱功和演技不慍不火,與章瑞虹和華怡青的對手戲俱見默契,感情交流也很充分,稱得上是全劇表現最令人滿意的一位。

《風雪漁樵記》雖云新編,其實已是十七年前的作品,據悉是次來港演出的是復排之作,相信與首演時略有不同。編劇吳兆芬是內地資深劇作家,十多年前錢惠麗主演的《紫玉釵》、十年前在第七屆中國藝術節上演的《家》,還有早幾年來港演出的《梅龍鎮》,均出自她手筆。這幾齣我有幸都看過,竊以為《風雪漁樵記》水準較高。但正如前文所述,此劇並非全無瑕疵,一些犯駁之處在重排時居然沒有修正,也教人相當費解。演繹上的諸般失誤,更令戲文大為減色。但編劇能夠取材於傳統而不受制於傳統,翻新情節和題旨,總是可喜的。據說此劇已在內地巡迴演出逾百場,頗受歡迎。在全國劇種皆鬧劇本荒之際,儘管《風雪漁樵記》稱不上完美,仍可算是舊劇新編的成功典範。

Monday, 8 September 2014

甲午中秋即景

飛煙薄霧減容光,玉兔偷閒潑墨塘。可羨丹樨香滿苑,堪憐廣宇恨偏長。

甲午中秋遣懷

歸來意興闌,仰首霧雲間:
兔馬隨風轉,魚龍逐浪還。
冰綃籠玉殿,素手裹青鬟。
豈得團欒扇,陰霾盡掃殘?

Saturday, 6 September 2014

粵劇新秀演出系列之《春鶯盜御香》

早前「中國戲曲節」尚未落幕,本年度油麻地戲院新秀匯演第二回合又響鑼了。這次由老友作主,選看了兩齣我倆都沒看過的故事;第一齣是《春鶯盜御香》

我找不到《春鶯盜御香》的開山資料,但據官方網站的劇情簡介,此劇出自唐先生手筆,故事以漢初呂后專政時代為背景,卻與史實無涉;情節跌宕離奇,牽涉兩代恩仇,相信是唐先生早期的作品。話說漢惠帝鍾情於宮娥春鶯,但被呂后迫娶甥女魯儀為后。春鶯則與侍衛李鑑年相戀,誕下一雙孿生子,名喚萍香和御香。未幾惠帝駕崩,繼位無人,呂后遂命魯儀向春鶯索取一子,又暗遣心腹審幼其殺人滅口。結果李鑑年被殺,春鶯抱長子萍香逃出生天,幼子御香則流落宮中,繼位為帝。十五年後,春鶯帶萍香混入御廚,伺機與御香相認,但被呂后偵悉內情,暗賜毒酒欲殺御香。萍香喝下毒酒代弟而死,好待春鶯攜御香逃出宮外;魯儀萬念俱灰,出家避世。

此劇明顯是雙生雙旦的格局,而且兩位生角均須一人分飾兩角。正印花旦飾演春鶯,從少女演到婦人;二幫花旦扮演魯儀,從天真爛漫的小女孩演到飽受煎熬的青年皇后,同樣極考功夫。可惜整晚表演水平仍頗參差,未如人意之處甚多。

劇中李鑑年和長大後的幼子御香,均由袁善婷以文武生行當飾演。她表現御香那些鬱悶、寂寞、任性的情態,倒也稱職,但竊以為仍可以再精細一點,使御香身世大白前後的心理變化層次更清晰,以加強後來御香與母親和兄長相認的戲劇效果。至於她在第一場扮演李鑑年,則略嫌遜色,似乎對人物的身分和地位不太瞭解。儘管李鑑年戲份不多,其實擔戲極重──他不只是春鶯的情郎、兩個孩子的父親,也是惠帝親自提拔的親隨侍衛,幾乎所有主角都跟他有點瓜葛。如何在有限的篇幅中塑造這個人物,讓觀眾對他留下深刻印象,相當重要。恕我直言,李鑑年的舉止不符身分,演繹上頗嫌粗疏。例如他為春鶯買來安胎藥,卻見惠帝在場,急忙把藥包收藏。這個動作看似簡單,其實蘊藏深意:春鶯未婚懷孕,這在現代社會可能沒甚麼大不了,在古代卻是見不得人的醜事。李鑑年遮掩藥包,就是不想洩露春鶯懷孕的真相,以免春鶯受罪。這既是愛護情人的表現,也是出於對皇帝威嚴──甚至道德規範──由衷的畏懼。因此,惠帝問他藏著甚麼,他回答時不能理直氣壯,更不能顧盼自豪,而須戰戰兢兢、結結巴巴,深恐惠帝降罪的樣子。吐露與春鶯的私情時,也不能一副胸有成竹的模樣,誠惶誠恐中須帶三分堅定,以示對春鶯的真心和承擔。這分寸不易掌握,怎樣表達也須費心構思。

瓊花女飾演春鶯,同樣是後段比前段優勝。演到後半部,春鶯的感情無疑較易掌握,大體上就是自傷命蹇,思念幼子,滿懷呂后與魯儀奪子之恨。但我更關心故事開始時,春鶯面對兩個鍾情於己的男人,尤其是身分尊貴、性情溫厚的惠帝,抱著怎樣的心情?若不能釐清這一點,就難以確立春鶯溫婉動人,引得兩個男子為她傾心的良好形象,也無法解釋她為何會答應留下幼子繼承帝位。依我推斷,春鶯對惠帝雖無愛意,卻是心存感激的。惠帝得知春鶯和李鑑年的私情後,大可將兩人問成死罪,但他沒有這樣做,反而厚加賞賜,又應春鶯所求提拔李鑑年,可見他對春鶯用情之深。不管春鶯性情如何,對惠帝的一片癡心,不可能無動於衷。因此春鶯何以在惠帝不加追究之後,膽敢請求他給李鑑年升職,我至今摸不著頭腦。俗語說:「聽故不要駁故」,但前提是演員須想辦法盡力把這些不太合理的地方糾正過來,或者運用演技加以解釋或淡化。

文華以小生行當分飾惠帝和萍香,戲份較集中於前半部,表現也比後半部略佳。戲裡的惠帝羸弱內向,無力反抗母后的專權獨斷,連冊立皇后也作不了主,跟歷史上的惠帝相差不大。除此以外,戲裡的他是個寬宏仁厚的年輕皇帝,得知春鶯私戀李鑑年,儘管傷心失望,不但沒有加罪,更破格提拔李鑑年,好待春鶯有個安穩的歸宿。迫於母命冊立魯儀為皇后,本來不情不願,但他沒有因此而冷落或苛待魯儀,數月來也跟她建立了相濡以沫的感情。惠帝這兩個性格上的重點,文華都表達得很充分,讓觀眾深深感受到惠帝的無奈、鬱結與悲涼。尤其喜歡第三場他在魯儀攙扶下到御花園散步,兩人本來各懷心事,後來無意間四目交投,相視微笑的表情。雖是匆匆一瞬,不吭一聲,那溫暖又苦澀的微笑,卻勝過千言萬語,彷彿自己的愁苦,天下間只有眼前的他明白;而對方的隱痛,又只得自己深知。可惜除了一抹淡淡的笑容,也沒甚麼足堪撫慰的了。後半部文華扮演萍香也相當稱職,聲線和動作幅度均有調整,讓人一看就知道萍香是個孝順、活潑、稚氣未除的少年獵人。不過戲文說他自小操勞過度,身患內傷,萍香的整體感覺仍嫌太強壯了些,應加強表達他的病容或傷勢,方能彰顯結局時他自忖內傷沉重,不久人世,甘願喝下毒酒代弟而死的說服力。

若問全劇表現最理想的,竊以為是扮演魯儀的王潔清。魯儀一角橫跨十五年,從十四歲的少女長大為未滿三十歲,但已飽歷憂患的皇后,每一場均有不同的性格重點,如何把人物的不同面貌銜接起來,組成一個完整、鮮明的形象,難度甚高。王潔清掌握分寸相當準確,每場之間也有一定的銜接,使觀眾相信這就是魯儀成長、蛻變的過程,十分難得。例如魯儀亮相時是個嬌生慣養、天真爛漫又有點任性的女孩,表情、動作雖有少許刻意,猶幸未算過火。到了第三場,魯儀與惠帝成婚不過數月,但自言因為飽經宮中爾虞我詐的煎熬,倏地成熟起來。她扶著病重的惠帝出場時那副憂心忡忡、愁眉不展的模樣,還有那一抹既關懷又苦澀的笑容,實在妙到毫巔。後來惠帝駕崩的悲慟、被迫向春鶯索子的猶豫與不忍,對御香的養育之情,以至被他誤會、奚落的難堪與淒苦,均把握得相當準確。美中不足的是身段、做工略嫌單調,不妨再加強一些,使表演更可觀。

總括而言,像《春鶯盜御香》這類講究人物形象和感情變化的戲文,沒甚麼表演特殊功架的機會,若要演得出色,必須深入剖析人物的性格和處境,甚至把劇本沒有明文寫定的細節補充和銜接起來。「為甚麼這個角色在這裡會有這樣的反應?輕重、濃淡應該怎樣掌握?」「如此反應是否符合全劇所描述的人物性格?如果不符,演繹上可以怎樣調整,使人物形象前後統一,別讓觀眾覺得他精神分裂?」這些問題,不只是演員揣摩角色時應該反覆思量的重點,也是觀眾品評表演高下的標準。我明白新晉演員演出經驗不足,人生閱歷也有限,未必做得充分;但新秀匯演已踏入第三年,我總希望他們至少已建立這種「以劇情和人物為本」的表演意識,構思演繹方法時盡量想得仔細、周全。倘若只知按照劇本一板一眼演繹──何況舊劇又往往破綻百出,亟須梳理和修正──不但難以吸引觀眾,更無法提升自己的演技。這新秀匯演培育粵劇表演接班人的成效,則未免要打折扣了。

附錄:《春鶯盜御香》演出劇照

Thursday, 4 September 2014

豫劇《清風亭上》

今年在「中國戲曲節」看的最後一場節目,是河南豫劇院二團的《清風亭上》。據場刊介紹,這是豫劇傳統劇目,原名《清風亭》。初看劇名,便想起二十多年前臺灣《包青天》劇集其中一個單元〈報恩亭〉。細看下去,情節果然大同小異,或可再次印證古典小說和戲曲,確是影視作品取之不竭的題材寶庫。能否善用這些豐厚而獨特的文化資產,推陳出新,就看編導的見識與功力了。

《清風亭上》故事簡單,人物形象鮮明,旨在宣揚孝親恤孤、知恩圖報等傳統道德觀念,頗具鄉土風味。話說賣豆腐的張元秀夫婦年老無子,某日於清風亭拾得一個男嬰,抱回去撫養成人,取名張繼保。十三年後,張繼保懷疑自己不是張氏夫婦所出,離家出走。張元秀追至清風亭,巧遇張繼保的親母──薛尚書的侍妾周氏。問明原委後,張元秀忍痛還子。事隔數年,張繼保高中回鄉,狠心不認張氏夫婦,兩老悲憤交加,相繼身亡。

儘管場刊沒有比較新、舊兩版的異同,但我估計其中〈蛻化〉一場是新編的,因為把人物心理變化刻劃入微、避免臉譜化的寫法,在一般傳統劇目較為少見。這一折敷演張繼保回到薛府後,如何在嫡母調教之下,逐漸變成一個見利忘義之徒。但過程中張繼保並非沒有掙扎與猶豫,而是他自小窮得慌了,又飽受同學嘲笑,很想擺脫被人瞧不起的處境;加上生母在嫡母的淫威之下無力保護他,聽從嫡母、保全富貴,就成為他唯一的生存之道。如果沒有這一場,結局時張繼保那些舉棋不定、左右為難的表演就顯得單薄了。扮演張繼保的王獻光,演來十分稱職,尤其是結局時張氏夫婦在前面長篇大論的演唱,他在後面細察兩人的感情變化,並以各種表情和身段如耍袖、搓手、摸帽翅等來做適切的反應,使表演更豐富可觀,但又未至於喧賓奪主,分寸拿捏準確,最是難得。須知結局是全劇的重頭戲,張氏夫婦的抒情唱段也相當長,王獻光站在舞臺後方無曲可唱、無白可唸,卻沒一刻閒下來,也難為他了。

可惜劇本水準參差,未臻上乘。前半部〈撿子〉、〈育子〉、〈還子〉和〈尋子〉諸折,只著重交代故事,對張氏夫婦撿子的原因與心態、還子的艱難抉擇、尋子的激情等描寫不足,難言感人。後半部比前半部戲味濃厚,表演也可觀得多,但全劇仍有不少前後矛盾、犯駁不通等毛病。例如張繼保向老父查問自己的身世時,提到同學都知道他是撿回來的野孩子,還有血書作證。為甚麼襁褓中的血書竟會鬧得眾人皆知?當日張元秀曾拿著血書笑說:「它認識我,我不認識它」,顯然他是不識字的。那麼他又如何得知血書的內容?依我猜,可能他曾向人請教,因此張繼保並非他親生的新聞就傳開了。可是這麼一來,又出現了第二個破綻:為甚麼張繼保長到十三歲才被同學嘲笑?另外,張元秀還子之後,老伴急怒攻心,瞎了眼睛。兩老從此乞討度日,到處尋子。但他們不是早知道張繼保親父是朝廷顯宦嗎?否則張元秀怎會為了兒子前途著想而忍痛還子?照理對方的下落不難打聽,因何至此?至於淪落街頭的緣由,一時也難以猜想了。隱約覺得其間可能刪削了不少戲文,以致情節無法連貫,脫漏甚多。但這純粹是我的臆測,實情如何,尚待考證。

據場刊介紹,豫劇又稱「河南梆子」,糅合了案腔、山西蒲州梆子和河南民間戲曲,約於清代嘉慶、道光年間形成,距今二百餘年。至於「案腔」是甚麼,場刊沒解釋,網上也沒甚麼資料,只找到一篇關於陝西秦腔起源的文章,其中提到《缽中蓮》傳奇抄本第十四齣有「西秦腔二犯」的唱調,據說是「案腔」現存最早的記載云云。但文章卻沒有解釋「案腔」跟秦腔有甚麼關係,只好暫時按下不表。

豫劇按地域分為祥符調(開封)、豫東調(商丘)、豫西調(洛陽)及沙河調(漯河)四個流派。其中祥符、豫東、沙河三派,又統稱為「豫東調」,多用假嗓演唱,聲高而音細,風格高亢明快。豫西調則多用真聲,哭腔較多,調子悲壯沉厚。細聽《清風亭上》的唱腔,可能豫東、豫西兩調俱全,但不知是否根據人物和劇情而特別設計。主角張元秀激越高昂、略帶哭聲的唱法,似乎較接近豫西調。張繼保以假嗓演唱,格調稍為平緩迂迴,則可能近於豫東調。從《清風亭上》所見,豫劇比較注重唱腔,唱段不少,幾位主要演員嗓子也極佳,唱功深厚,尤其是扮演張元秀的老生李樹建,那些激昂澎湃的哭腔,真有呼天搶地、撕心裂肺的震撼力。做工則略嫌簡單,身段不太繁複,連水袖也耍得比較隨意。也許這跟豫劇源於農村,地方空曠,舞臺陳設也簡陋,須以嘹亮清遠的唱腔吸引觀眾有關。然而在擴音設備先進的現代劇院以同等音量演出,難免令觀眾耳朵受罪。尋常的身段和動作,對全神貫注於舞臺的觀眾來說,吸引力也相應減低。大概鄉郊與城市的環境,對戲曲的形態、表演方式等均有深遠影響。彼此如何折衷調和,甚至因地制宜,使劇種能夠迎合兩種演出環境而不失本色,也是從藝者應該深思的。

Tuesday, 2 September 2014

古腔《六郎罪子》

老子說得好:「五色令人目盲,五音令人耳聾,五味令人口爽,馳聘畋獵使人心發狂,難得之貨令人行妨。」看戲也是一樣。製作技術再金碧輝煌,也不過身外之物;只有紮實的表演內容才是戲劇的靈魂所在,可以歷久常新。如何提高欣賞能力,不會輕易被華麗眩目的製作、刻意逢迎觀眾的花拳繡腿引到岔路上去,就得追本溯源,重新思考戲曲的本質和特色到底是甚麼。慶幸老友及時提醒,沒有錯過月前演出的「嶺南餘韻:八大曲選段」

據場刊介紹,「八大曲」是清唱曲本,從古腔粵劇戲文修訂而成,現存《百里奚會妻》、《辨才釋妖》、《黛玉葬花》、《六郎罪子》、《棄楚歸漢》、《魯智深出家》、《附薦何文秀》及《雪中賢》,合稱「八大曲」。所謂「古腔」,主要是指以「舞臺官話」演唱,而非今天通用的粵語【註一】,音樂及唱腔亦有其獨特之處。

是次演出分為兩部分,前半部是「八大曲」選段清唱,由阮兆輝演唱《百里奚會妻》選段,梁之潔演唱《辨才釋妖》選段〈衙齋夜讀〉;後半部則是《六郎罪子》全本演出。清唱,就是沒有化妝、戲服、身段等輔助,全仗嗓音和演唱技巧來表達人物的感情,要唱得動人心魄、情韻深邃,難度極高。阮兆輝當晚唱來頗有疲態,想是連日演出勞累之故,甚覺可惜。梁之潔則嗓音宏亮、高低起伏游刃自如,演唱造詣極深,果然不愧將門虎女──其父正是粵樂曲藝大師梁以忠,1966年曾於商業電臺錄製「八大曲」,使瀕臨失傳的珍貴文化遺產得以保存,厥功至偉。

至於古腔粵曲唱腔和音樂上的特色,老實說,我只能依稀領略到一點點。勉強要說,大概就如場刊介紹的那樣,音樂板面(前奏)和過序(過門)有別於平日慣聽的板式,旋律豐富得多,篇幅也明顯較長。看了戲這些年,總也記得一些常用板式的旋律;但聽「八大曲」選段時,感覺卻很陌生。哪怕是同一種板式,也要細聽良久才勉強分辨得到。

對今天慣聽粵語的觀眾來說,官話演唱無疑是古腔粵曲最鮮明的特色。官話原指以前各省籍官員溝通的共同語言,猶如今天的普通話,但各地官話的口音自然略有差別。演戲用的舞臺官話,相信與現實生活同出一轍,但字音有沒有變化、怎麼個變法,卻也難說了。從這次演出所聽到的舞臺官話,發音仍以粵音為主,某些字音則類似國語而不盡相同,聲調也略有差異。如果我沒聽錯的話,不同演員在演唱某一些字時,發音似乎不太一樣,未知是演員一時唸錯,抑或另有緣故?那麼,粵劇舞臺官話有沒有標準讀音呢?敬請識者賜教。

後半部《六郎罪子》全本,由羅家英、阮兆輝、廖國森、鄭詠梅、宋洪波、李沛妍、梁煒康、黎耀威等演出。故事取材自「楊家將」的民間傳奇,話說楊延昭(即楊六郎,羅家英飾)之子楊宗保(宋洪波飾)外巡期間,與穆柯寨寨主穆桂英(鄭詠梅飾)私訂終身,楊延昭聞訊大怒,責子違反軍法,下令轅門斬首。楊延昭之母佘太君(廖國森飾)、妻舅八賢王(阮兆輝飾)、部下焦贊(梁煒康飾)及孟良(黎耀威飾)等先後為楊宗保求情未果,最後穆桂英與婢女穆瓜(李沛妍飾)獻上降龍木,又聲稱可破遼軍天門陣,楊延昭始允網開一面。

這段戲人物雖多,情節卻很簡單,而且求見、說情的場面多有重複,好看與否全繫於演員的造詣,活現不同人物的身分與感情層次。羅家英繼年初在西九大戲棚主演《斬二王》後,再次施展渾身解數,演活了剛正不阿、智勇雙全的楊六郎,令人佩服。耳聽得佘太君、八賢王和穆桂英等人先後求見,他的神情、反應全不一樣;眼珠子骨碌一轉,已略知對方來意,馬上盤算如何應付,盡顯楊延昭聰明機敏、深於世故的性格。而且他的表演非常投入,即使沒有戲的時候,也總有辦法吸引觀眾的注意力,不致分心走神。其中最精采的是他與八賢王針鋒相對那一段:兩人均自恃曾向對方施恩,因而互不相讓,但言談、舉止不失禮數,亦看得出兩人交情非比尋常,才可以如此直言無諱。那一張一弛之間,分寸拿捏精準,戲味得以充分發揮,煞是好看。

李時成在〈粵劇音樂淺談〉一文【註二】中提到,《六郎罪子》的唱腔全屬梆子腔。難怪旋律聽來有點單調,板式變化不大。然而得力於引人入勝的表演,半晚聽將下來,絲毫不覺沉悶,更有機會感受不同行當演唱同一段板式的風格差異,甚得妙趣。此外,對梆子腔以敲擊為主的音樂特色也加深了少許體會,算是一點意外收穫。至於戲裡特有的唱腔如「罪子腔」、「穆瓜腔」等,則恕我聽不出來了。

也許年紀漸長,對於傳統的事物多了一份崇敬與寬容,少年時覺得索然無味的,如今總能體會到一些幽淡清遠的味兒;彷彿飄泊多年的遊子,在濃霧中找到一豆孤燈,默默指點回家的路徑。回家,不是倒退,而是暫時休息、重整行裝,為了更漫長的旅途作好準備。這齣古腔《六郎罪子》,不僅還原了早期粵劇的一些面貌,也能啟發觀眾思考粵劇──甚至戲曲──到底是怎麼一回事。《六郎罪子》音樂結構較簡單,沒有二黃腔和小曲,也沒有跌宕曲折、出人意表的劇情,布景、服裝亦貫徹始終,仍無損其戲味濃郁、扣人心弦的吸引力。為甚麼呢?竊以為這就是表演精湛、傳神的功勞。戲文畢竟需要經過演繹,才稱得上完成了創作過程。劇本和音樂是戲曲表演的內容,表演則賦予劇本和音樂看得見的形態、感受得到的生命力,把它們本來抽象的意念、感情和主題帶到觀眾眼前與心中。上乘演繹所倚仗的不是錦衣華服,也不是精心設計的電腦特技,而是人和唱、唸、做、打等技藝。能否掌握戲文的重心,運用適當的表演技巧,充分表達劇中人物或情節的精髓,甚至修補劇本的瑕疵,便是品評表演高下的標準。舞臺技術當然重要,但始終無法取代表演本身,因為它們不過是輔助性質的身外之物而已。


【註一】據賴伯疆、黃鏡明合著《粵劇史》記載,相傳咸豐年間,粵劇淨角李文茂率眾反清,國號「大成」,定都潯州(今廣西桂平)。直至同治初年,始被清廷剿平。此後清廷禁演粵劇,伶人遂以官話演唱,佯裝外省劇種,以避朝廷耳目。直至清末禁令稍弛,加上有人藉粵劇宣傳革命思想,為求深入民心,改用粵語演唱,官話才逐漸被淘汰。至於這個傳說是否真確、李文茂起兵前的早期粵劇用哪種語言演唱,卻是眾說紛紜,難以考究了。

【註二】原載劉靖之、冼玉儀合編,《粵劇研討會論文集》,香港:香港大學亞洲研究中心,1995。