Wednesday, 30 December 2015

給Anita的信

Dearest Anita,

你好嗎?今年過得怎樣了?

拍賣的事,想你早已知聞。於你,萬事不再縈懷,想必一笑置之。於我等凡夫俗子,卻是一場關乎尊嚴、人情與義理的抗爭。倘若報道屬實,拍賣是按照遺囑執行,相信多數人沒有異議;但必須妥善執行,各項細節也要一絲不苟,務求事情做得公道、合理。你素知我的強迫症有多嚴重,尤其是這麼要緊的事,總希望妥貼完善,別教人家笑話你。可惜我身在局外,能做的不多,只能略盡心意。希望你不會嫌棄。

其實我只有一個卑微的要求,就是拍賣儘管無可避免,負責人能否在篩選物品時,多一點人性、情感的考慮?能否平衡理性與感情的因素?能否給你維持一點遲來的尊重?客觀、公正等所謂科學的原則,起源於重視人性、關懷俗世人間的啟蒙時代,本來就是為了造福人類,締造更美好的生活。條文是死的,人是活的,如果只為執行條文而罔顧人情義理,怎稱得上真正的理性?生而為人,我們怎麼淪落到這般地步?

至於我--想你早已看得清清楚楚了--簡直乏善足陳,甚至可以說倒足了大霉。記憶中自懂事以來,從沒試過這麼難受。當年老爸和你離開的時候,儘管難過,畢竟是意料之中,而且可以理直氣壯盡情發洩,更沒有那些似是而非、陳腔濫調的「開解」或「提點」。老實說,都已經活到這個歲數了,怎會不明事理?問題是兩邊腦袋不肯妥協,你有你看破世情算無遺策,他有他肆意妄為使小性子,教我這做主人的不勝其煩,卻又毫無招架之力,可以怎樣?即使請來IQ博士,恐怕也束手無策了--因為我不是小雲,頭顱只得一個,既不能換掉,也無法修理。

你知道我素來最討厭一籮筐陳穀子爛芝麻的絮絮叨叨,何況來龍去脈都是你冷眼旁觀一目瞭然的,就沒必要多費唇舌了。

只想說一句:除了心淡,還是心淡。

你知道我素來不信流年風水,雖然「犯太歲」是個極方便的藉口,但除了用作自嘲和代罪羔羊之外,於事何補?撫心自問,追源溯始,還是自己的毛病,實在怨不得旁人。誰叫人家投我以木瓜,二話不說就報之以瓊琚?明明前車可鑒、罄竹難書,誰叫我不服氣,偏要相信人間有奇蹟?明知面熱心冷、口是心非者俯仰皆是,誰叫我死不信邪,對凡人仍有期望?明知恃勢橫行、恬不知恥者無日無之,誰叫我仍相信世間有自由與公義?以人類目前的智力與胸襟,太多事情無法解釋,誰叫我自討苦吃,不是打破砂鍋問到底,就是堅執送佛送到西?還有更多事情只能視而不見、虛與委蛇,不能說破,更不能改變,誰叫我好管閒事,自尋死路?

這不是氣話,而是肺腑之言。說來真是好笑,做了幾十年人,現在才恍然大悟,自己所學、所做、所相信的,其實都是錯的,一切只是一場冠冕堂皇的騙局。幾十年來賴以安身立命的信念與價值觀,經過一次又一次迎頭痛擊,竟淪為一場笑話。

我真的不知道,應該以甚麼態度來面對現實,還可以怎樣處理這個局面。重頭學起嗎?可惜人間沒有孟婆湯,世上也沒有逍遙子,我更不是虛竹,誰先來廢掉我全身武功,然後來回地獄又折返人間?繼續我行我素嗎?現實始終是現實,總不能不顧慮,這會招惹太多無謂人來抽自己的後腿。即使練成了隔音金鐘罩,可以充耳不聞,但一人一句也可能被口水淹死,甚至殃及池魚。然後不知哪裡又有一個聲音說:只要願意蒙住眼、閉上嘴就行。但我真的願意這樣做嗎?莫說平生最瞧不起那些湊趣的應聲蟲、軟皮蛇,就算真箇忍氣吞聲,就可以明哲保身了嗎?最要緊的是,這還稱得上是「我」嗎?

你瞧,一不小心,我兩邊腦袋又開火了。唉……

至於生活上各類奇難雜症、無妄之災,新奇刺激,層出不窮,更不必細表。我本以為,耐著性子把那些亂七八糟的雜事一一處理掉,就能把自己累個半死不活,至少可以睡個好覺,可惜事與願違。做粗活的時候,始終未能專心,腦裡、心上、四肢各自用功,彷彿把自己撕成三份。晚上總算睡得著,但就是睡不沉,終日提心吊膽似的,精神萎靡;乘車、讀書、看戲時老是打盹兒,以前絕無僅有,如今卻成家常便飯。我深知,這是生活節奏完全被打亂,至今沒能重整旗鼓的緣故。感覺身心就像毀碎了的瓶子,化成無數碎片散落四周,不管如何努力還原,始終無法回復舊觀。非復舊觀,心裡就難免不踏實,覺得好像走了樣,幾乎連自己也不認得了。身體是最老實的,騙得了全世界也騙不了自己。你瞧我滿頭白髮、兩杯淡酒便醉得一塌糊塗,就是明證。當然,有些東西,消失了就是消失了,找不到、喚不回,修補不了,也無法重造,有甚麼法子?又或者,那些東西壓根兒沒存在過,只是自欺欺人的幻覺而已。既然沒有了,即使不情不願,只好不斷說服自己,從此瓶子這裡缺一角、那裡穿個洞--這個千瘡百孔、傷痕纍纍的,才是如假包換的我。

但願有一天,我可以像《山河故人》的濤一樣,放下所有糾葛,無喜無悲、無怨無恨。回首前塵,淡然一笑,眼前只剩下一片溫暖可人、朦朧夢幻的薔薇色影子,也無風雨也無晴。然而她費了二十年功夫才做到,我卻不想耽擱這麼久。事實上,各種煩惱已糾纏太久,就算解決不了,也須盡快清理。畢竟人生有幾多個十年?何況二十年?如今青春不再,一分一秒都務須善用和珍惜。賞心悅目的人和事,自然要多親近;至於那些令人煩心的傢伙,就不必浪費時間和精神了--儘管知易行難,現在總算略有小成,仍須努力。

今年是你離開後的第二個羊年,意味著十二生肖已經走過圓滿的一圈。所謂「周而復始」,回到起點,也是一個新的開端。儘管兩邊腦袋偃旗息鼓遙遙無期,仍自覺浪費了太多時光,看來,是時候另闖一片新天了。

沒想到剛寫完這封信,一個深藏已久的疑團就得到解答。儘管答案早已猜到,但我始終無從證實,未敢肯定。如今謎底解開,事情真正了結,心情也舒坦了不少。大概又是你和天父暗中關照的吧?叫我怎麼謝謝你才好呢?索性明年一起再去湖邊賞梅,盡情玩個痛快吧,好不好?

Truly yours,

Tuesday, 29 December 2015

驚艷《甄嬛》

備註:此文原為參加「世界文化藝術節」「『節外生字』徵文獎勵計劃」而撰寫,原刊於「國際演藝評論家協會」(香港分會)「藝術節即時評論」欄目。承蒙三位評審賜言,獲益良多,謹此致謝。

「上海越劇院」於今年「世界文化藝術節」搬演兩齣新劇,其中取材自晚唐詩人李商隱生平的《雙飛翼》令人略感失望,改編自流行小說的《甄嬛》上、下本,卻出乎意料頗有驚喜。

驚喜之最,莫過於別出心裁的舞臺設計。設計師充分利用文化中心大劇院舞臺的深度與高度,在舞臺後方搭起高臺,把演區分為上、下兩層,前、後兩半。儘管高臺的柱樑並非金雕玉砌,但配合燈光及底景畫內容的變化,營造了截然不同的場景與氣氛──一時是恢弘瑰麗的大殿,一時是草木蓊鬱的御園,一時是陰森幽冷的內宮,轉眼又是雪擁冰封的荒山。最教人意想不到的是,第二晚下本演到千鈞一髮之際,導演楊小青竟安排前一晚上本的演員在高臺上層無聲曼舞,作為下層人物腦海中的回憶片段。這與電影、電視劇中常見的「閃回」技巧可謂異曲同工,但又略勝一籌。因為觀眾可以同時看到人物的過去與現在,對比鮮明,更增感慨。這種今昔映襯的手法,用在人物的生死關頭上,效果相當不錯。然而上本尾場那個象徵滴血的LED變色燈裝置,大剌剌的掛在舞臺正中,則未免太煞風景了。

驚喜之二,是編劇的剪裁功夫。此劇共有兩本,分兩晚演出,各長兩小時左右,不設中場休息,一氣呵成。在這麼簡短的篇幅中,能將劇情和人物交代清晰,也是難得。我未讀原著,也沒看過電視劇,只知小說原名《後宮‧甄嬛傳》,共七大冊、近百萬字,以深宮后妃互相傾軋為題材,在內地很受歡迎。這類小說一般人物眾多,關係複雜,情節亦曲折繁蕪,要改編為數小時內演完的戲劇,必須大刀闊斧刪枝削葉,只保留最重要的人物與內容,若能不失原著題旨或情韻則更佳。此劇既以「甄嬛」命名,甄嬛理所當然的成為主角中的主角。其餘主要人物是皇帝與清河王,旁及安陵容、沈眉莊及華世蘭諸妃,再牽涉太醫溫實初、宮女槿汐和頌芝、太監李長等人。喜歡原著的讀者或會認為刪削過甚,但對於我這些不知原著內容的觀眾而言,卻是恰到好處;既無冗贅之弊,亦收簡鍊之效。

話雖如此,此劇始終人物較多,劇情也曲折,上本戲文無可避免須以鋪敘情節為主,務求觀眾明白來龍去脈,刻劃人物內心較少。即使在〈失子離宮〉、〈風雪合情〉、〈青梅竹馬〉等剖腹掏心的場景,寫法仍似是為了敷演劇情,稍欠動人心魄的感性力量。推展劇情的節奏也嫌太急促,人物像走馬燈一般穿來插去,看得人眼花繚亂,遑論有咀嚼戲文、沉澱情緒的餘地。尤其值得商榷的是,上本以歃血驗親的疑案作結,而非甄嬛二度入宮前夕的百般掙扎,雖說這是為了營造懸疑氣氛,以吸引觀眾欣賞下本,但卻犧牲了戲文的完整結構和裊裊餘韻,甚至將觀眾累積起來的情緒一下子洩掉。這麼一來,上本尾場〈滴血驗親〉就像蛇足一般,觀眾情緒和注意力再難集中,何苦來哉?

演到下本,編劇筆鋒倏地一轉,改以濃墨重彩描繪幾個主角不足為外人道的深沉心事,人物形象也陡地鮮活起來。其實下本的劇情依舊跌宕,但編劇選定了某個場景,讓諸般人物向伴侶、敵人和觀眾直訴胸臆,人物性格遽然變得更紮實,表演的深度與層次也一下子增加不少。較之上本不斷追逐劇情發展,缺乏人物所思所想的剖白,實在不可同日而語。難怪有人懷疑兩本戲文,可能出自不同編劇的手筆。

驚喜之三,是選角的巧妙安排。兩本《甄嬛》分別由兩組演員擔綱,上本是新晉演員,下本則是成名已久的角兒,唱、做功力懸殊,觀感也隨之截然不同。我無意直接比較,因為這對雙方都不公道;何況劇本內容、寫法有別,演繹上也應有差異。總括而言,上本活潑靈動,洋溢青春氣息,下本則成熟沉穩,就像臺上眾人帶領觀眾體驗他們少年入宮、初涉險途的躁動不安,後經多番歷練與磨難,逐漸變得內斂、陰沉的過程。換句話說,劇中人物會長大、會成熟,個性或處事會隨著驚心動魄的際遇而改變,但全部有跡可尋,絕非無中生有。人物塑造到這個程度,無論在戲曲或其他形式的戲劇作品中,均不多見。雖說這到底是得力於劇本的構思,但分組選角的策略亦功不可沒。

驚喜之四,在於個別演員勇於突破固有形象的膽識與氣魄。其中錢惠麗在下本扮演的皇帝,教人印象最深刻。劇中的皇帝工於心計、猜疑善妒、冷酷無情,以維護皇權、拱衛社稷為至高無上的要務。一旦他認為皇權受到威脅,手足之情、夫妻之愛、骨肉之恩,無不淪為一抔糞土。但他愈是彰顯權力、壓抑感情,眾人愈是敬而遠之,心裡就愈寂寞,性情也愈趨乖戾狠辣。錢惠麗在《孟麗君》、《皇帝與村姑》等經典名劇演過不少皇帝角色,但《甄嬛》這個皇帝與別不同,性格極不討好。在〈深宮沉怨〉的獨腳戲中,她抽絲剝繭地剖開皇帝封藏已久的心事,倒令人覺得這皇帝七分可恨之中,尚帶三分可憐。而她那嘹亮華麗的唱腔、雍容大度的扮相,又為人物平添幾分貴氣與穩重。只可惜最後與甄嬛撕破臉時某些動作略嫌過火,死相也有點生硬難看。然而瑕不掩瑜,皇帝確是兩本《甄嬛》最搶眼的人物。

看完「上越」兩齣新劇,儘管各有瑕疵,仍須細意琢磨,但他們勇於創新求變的精神,實在令人敬佩。這次「上越」排出《甄嬛》、《雙飛翼》、《梁祝》和折子戲串演的戲碼,新舊兼容、濃淡俱備,既有傳統文史題材,亦緊貼流行文化,盡見其創作胸襟之寬廣、識見之卓越,同時就像風月寶鑑一般,把因循、無知與故步自封,映照得洞若觀火。但願有心人能夠從中得到啟發與鼓勵,繼續勇於嘗試和突破,為傳統藝術注入新的活力--也別被人家拋離太遠了。

附錄:「上海越劇院」「世界文化藝術節2015」演出場刊

Monday, 28 December 2015

讀書札記--《東京夢華錄》

當年中史課本總是說兩宋「積弱」,比不上號稱「盛世」的兩漢與李唐。後來多讀幾本書、看過《清明上河圖》等珍貴文物之後,才省悟那真是天大的冤枉。網上流傳著一句話找不著出處的話「厓山之後無中國」【註一】,興許有點偏激,卻也不無道理。宋朝之後的中國,不論氣魄、胸襟或學問,的確跟兩宋不可同日而語了。

因此,我對宋朝一直深感好奇,很想深入瞭解這個文化鼎盛、經濟發達、社會生活多姿多采的時代,並嘗試解答為甚麼被史家如此輕蔑。多年來斷斷續續、雜亂無章地讀了一些史書典籍、宋人筆記、學術論文之類,正是為此。早前聽老友說起一本談論宋朝飲食文化的新書,回來便翻出孟元老的《東京夢華錄》細讀。坦白說,若要瞭解宋朝的社會文化,後人寫得再好,畢竟也是隔靴搔癢,怎比得上親歷其境的人現身說法?這也是宋人筆記最可貴之處。

作者自稱「元老」,不知是真實名字還是假借,但也無妨他藉此抒發離鄉去國之悲情。其自序說明寫作此書的原委,行文真切動人,頗堪細味:

一旦兵火,靖康丙午之明年,出南京來,避地江左,情緒牢落。漸入桑榆,暗想當年,節物風流,人情和美,但成悵恨。近與親戚會面,談及曩昔,後生往往妄生不然。僕恐浸久,論其風俗者,失於事實,誠為可惜。謹省記編次成集,庶幾開卷得覩當時之盛。古人有夢遊華胥之國【註二】,其樂無涯者;僕今追念,回首悵然,豈非華胥之夢覺哉?目之曰《夢華錄》。

作者既云為此書取名《夢華錄》,未知「東京」二字是否後人所加?即便如此,也很恰當。因為北宋設有東、南、西、北四京【註三】,東京即開封府。

上述引文寥寥幾句,語氣看似沖淡平和,作者懷緬故土的依依之情,卻是躍然紙上。「但成悵恨」、「回首悵然,豈非華胥之夢覺哉」等語,甚是錐心。所謂「當時只道是尋常」,又道「風流總被,雨打風吹去」,一切人和事,永不持久,總會逝去。有幸成為回憶的,不管現實曾經多麼殘酷,經過歲月的洗禮與腦袋的沉澱後,就像瀝沙淘金一般,剩下來的,總是美好的。

《東京夢華錄》共分十卷,條目分明。卷一記載開封城門、河道及官署分布;卷二、卷三收羅大小街道及諸般食肆;卷四、五為各式商店、娛樂及民俗如婚娶、生子等;卷六以下則是一年所有節慶。其中最吸引我的內容,並非各式美食,而是開封的城門及街道規劃、特色商店,以及當時開封的節慶與習俗。這些史料非常珍貴,就像宋人給後世留下的實況報道,與《清明上河圖》相當於一千多年前開封的即時定格,頗有異曲同工之妙。孟元老文筆相當生動,雖自謙「語言鄙俚,不以文飾」,其實不算太難懂;可是其中不少當時菜餚、器皿名詞,後世不傳,務須翻看注釋才能明白。讀到開封幾條熱鬧繁華的主要街道,諸色雜貨、飲食、娛樂俱全,宛在目前,不難想像當年燈市如晝、熱鬧繁囂的市井風情。

更有趣的是,書中某些記載,與今天的粵語用詞頗為相似,不免令人浮想聯翩。例如卷五「娶婦」條,詳細記載當時開封人嫁娶的步驟與儀式,其中提到「過大禮」、「交盃酒」等語,亦多次出現「利市」一詞,例如:

迎客先回至兒家門,從人及兒家人乞覓利市、錢物、花紅等,謂之「欄門」。

新人門額,用綵一段,碎裂其下,橫抹掛之,婿入房即眾爭撦小片而去,謂之「利市繳門紅」。

不知當時婚娶的「利市」,跟廣東人把新年紅包稱作「利市」,有沒有關係呢?

又如卷十「冬至」條:

十一月冬至,京師最重此節。雖至貧者,一年之間,積累假借,至此日更易新衣,備辦飲食,享祀先祖。官放關撲,慶賀往來,一如年節。

廣東素有「冬至大過年」的俗諺,與其他地方「冬至大如年」的說法稍有不同。如果北宋開封「最重」冬至,習俗亦「一如年節」,加上周朝曾以冬至為歲首,會否意味著「冬至大過年」,並非沒有根據或字音誤讀?

看孟元老鉅細無遺地記述開封府的酒肆食店、民生習俗,筆觸飽含懷緬、追思之情,不由得感慨萬端。情感之深淺,實在不需要海誓山盟、生死相許,而在於日常生活的點滴細節之中。只要用心體會,自然刻骨銘心。一碗新鮮滾燙的地道美食、一場精采絕倫的表演,甚至是某年與家人、朋友歡聚的節日,都足以承載人對鄉土的深情厚意,成為永誌不忘的回憶。這些回憶,就是維繫一方水土的重要資產,無法以金錢衡量或收買,但卻可能敵不過歲月的洗禮、人事的更迭。因此,文字紀錄就顯得十分重要,甚至可能是捕捉回憶的最有效方法。儘管今天有了錄影技術,但要翻查或考證的話,未必比得上文字方便。

香港自古以來是個不見經傳的無名小島,很多地名、古蹟由於失於記載,難以考證;僅存的史料又散見於方志之中,鉤沉頗費功夫。偶然在圖書館找到一鱗半爪,頓覺心花怒放,如獲至寶。聽聞多年前香港終於成立了基金會,統籌編纂《香港通志》的工作,但不知是我消息不靈還是怎地,至今沒聽說編到哪裡了,亦不覺傳媒有甚興趣報道或跟進,真是可嘆。其實以香港的特殊地位,早該編修屬於自己的方志了,但搜集資料的確不易,綱目、體例也務必考慮周詳,才能事半功倍。去年在土瓜灣出土大批宋代文物,便是難得的實物史料,理應善用。但願更多熱愛本土的有心人,可以有系統地為香港保留、整理更多資料,就算《通志》編不成,多寫幾本像《東京夢華錄》的著作,也是一件功德。


【註一】厓山即今日廣東新會南部之厓山鎮,為南宋喪師、君臣殉國之地。

【註二】《列子》卷二〈黃帝篇〉記載,黃帝曾夢遊華胥之國,悟得治國須順其自然、不可強求之道。

【註三】北宋其餘三京分別是:西京河南府(今河南洛陽),南京應天府(今河南商丘)及北京大名府(今河北大名縣)。

Saturday, 26 December 2015

讀書札記--《戲曲編劇淺談》

觀眾看戲,無論是話劇、電影、劇集或戲曲,注意力大多集中在演員身上,評頭品足不在話下。至於情節是否引人入勝、布局是否緊湊合理、人物形象是否鮮明,其實也是不少觀眾關心的戲劇元素。然而編劇退居幕後,始終不及臺前表演的俊男美女吸引。大概正因如此,編劇一直沒有得到充分的重視,有時連廣告、場刊也不會提起,或者只是聊備一格;相比演員、導演名字的大小,可謂毫不顯眼。我自小愛看故事,總覺得能把情節編得峰迴路轉、人物寫得生動傳神的作家了不起極了。同樣是寫故事的人,傑出小說家多是受人敬仰、洛陽紙貴,編劇家卻往往被人忽略,難免叫人意難平。

事實上,編劇難,戲曲編劇更難,從多年來各地劇種的劇本荒可見一斑。所謂劇本荒,竊以為不是說沒有新編作品,而是稱得上優秀、過得了觀眾法眼,甚至屢次重演的創新經典,始終不多。坦白說,創作一個有趣、動人的故事,而且要說得娓娓動聽,已經很不容易;何況戲曲還有很多音樂、格律、行當和表演程式上的限制。更可惜的是,坊間有關戲曲研究的著作本就稀少,而且以音樂格律解說和文學賞析為主,探討劇本結構、創作法則或竅門者尤其罕有。內地著名戲曲編劇陳亞先於十六年前出版的《戲曲編劇淺談》,可算是難得的例外。

百度百科的資料,陳亞先是湖南岳陽人,一九七二年起從事戲曲編劇,先後寫成《曹操與楊修》、《宰相劉羅鍋》、《無限江山》、《武則天》等作品,其中以一九八八年首演的京劇《曹操與楊修》享譽最隆。《戲曲編劇淺談》一書,則是陳亞先於一九九八年應邀到臺灣討論戲曲劇本創作後,把討論內容整理、重寫而成,次年付梓。全書分為八章,分別探討題材、劇本結構、布局、戲劇衝突、意境、唱曲與唸白的關係、主題及語言運用等議題。這本書有點像前文介紹Irving Wardle的Theatre Criticism,雖屬理論範疇,其實都是作者累積幾十年的經驗之談,觀點精闢獨到,行文深入淺出,沒有艱澀的學術名詞,讀來親切可喜。而且書中所援引的例子,並不限於各地戲曲,亦有不少外國話劇名作,可見編劇之道,雖云體裁有別,各具特色,其實也是殊途同歸的。

此書篇幅不長,不到二百頁,但內容十分豐富,有些段落看得我抓耳搔腮、拍案叫絕、心有戚戚焉,甚至忍不住一看再看,並用筆畫線、做筆記,比以前唸書還要用功。書中有不少精闢、透徹的議論,其中討論劇本結構一章,對編劇、演員和觀眾甚有裨益,值得再三細讀與思考。

作者討論劇本結構前,先提出戲曲劇本的限制──篇幅和敘事手法,可謂用心良苦。雖說創作應該天馬行空、不受拘束,但也要有個譜兒,才不會淪為非驢非馬的貨色。中國戲曲獨樹一幟,舉世無雙,編劇理應對其特點與局限有深厚的認識,才能揚長避短。何況作者提出這兩項限制,一項呼應了觀眾與演員的實際需要,一項涉及戲曲表演的本質,理應獲得臺上臺下的重視。

就篇幅而論,作者認為,一齣戲須於兩至三小時內演完。觀乎多年來看過的內地劇作,無不如此。偶有長篇巨著,都是分為幾本,如越劇《甄嬛》分為上、下兩本,崑劇《牡丹亭》青春版和《長生殿》、打城戲《目連救母》等,各分三本演完。坦白說,按照現代城市人的生活節奏與起居習慣,三小時的表演已是極限。倘若戲文太長,把臺上臺下都累壞了,反而影響演出水準和欣賞心情,可謂得不償失。不知那些仍堅持戲文愈長愈划算、唱段愈多愈過癮的老行尊、老觀眾,幾時才明白貴精不貴多的道理?

至於敘事手法,指戲曲多按順序鋪陳情節,如有倒敘或回憶片段,仍須用唱詞和唸白交代,不能像電影、電視一樣採用flashback技巧插敘。儘管如此,也不是完全沒有方法補救的。例如早前看《甄嬛》把舞臺布景分為上、下兩層,安排相同服飾的演員在兩層演區同時表演,利用射燈營造光暗,使現實與回憶對照清晰,確是既新穎又高明的構思。但歸根究柢,是否需要倒敘或插敘、採用甚麼方法來呈現等,仍要視乎劇情而定,否則就是無故賣弄,落了下乘了。

作者接著把常見的劇本結構,分為「開放式」、「鎖閉式」和「冰糖葫蘆式」三類,各有短長,就看編劇如何取捨和駕馭。所謂「開放式」,就是順序敷演情節,讓觀眾一目瞭然,亦可省卻故事後段補敘、插敘的麻煩。這也是戲曲最常見的結構,從經典傳奇到新編作品,大多如此。但怎樣做到濃淡相宜,不會淪為一篇嘮叨不堪的流水帳,正是彰顯編劇功力的關鍵。「鎖閉式」是「從紛繁複雜的故事情節中截取一個橫斷面,鋪開戲劇衝突。作者不急於交代事情的來龍去脈,更不是循序漸進地講述故事,而是把已經發生的故事『鎖閉』起來,先讓矛盾衝突激烈起來再說」。「鎖閉式」結構無疑可收先聲奪人之效,亦有助集中筆墨,塑造鮮明的人物形象。但後文如何抽絲剝繭地拆解開局的懸念,既無遺漏,亦不冗贅,同時要讓觀眾看得明白,也極費周章。也許因為如此,印象中沒看過「鎖閉式」的戲曲作品,小說和電影則屢見不鮮了。至於「冰糖葫蘆式」,則指「場與場的事件中間幾乎沒有關聯」,只是把情節並列在一起,靠人物貫穿而已。作者引用他筆下、取材自李後主生平的《無限江山》為例,並列出分場大綱加以說明──各場就是李煜人生中的幾件大事。作者坦承此劇「可以是個紀事,卻很難成為戲」,因為情節之間「沒有牽連與推動力」,即使他「在個別場次上很下了一番煽情的功夫,並且也很注意細節運用與唱詞流暢」,但他始終認為此劇不會好看。最後更一錘定音:「無結構,其實不能算是一種結構。」

讀到這裡,不禁會心微笑。敷演歷史人物生平的戲文不算少,我也看過好幾齣,「冰糖葫蘆式」(在香港或可改稱「咖喱魚蛋式」)的作品矚目皆是,但有誰會像作者那樣虛心自省?又有多少人願意承認或深究,某些歷演不輟的戲文,全仗著唱段動聽、名伶演技了得,其實不怎麼樣?看來作者寫得出《曹操與楊修》那樣撼動人心、雅俗共賞的新派經典,實在不是偶然啊。

討論劇本結構,除上述架構分析外,自然不能迴避情節安排。以人體作比喻,倘若結構是故事的骨架,情節就是血肉,兩者性質截然不同,但卻缺一不可。那麼,安排情節時要注意甚麼?作者沒有直接回答這個問題,而是先把「鋪敘故事」和「刻劃人物」對立起來,並說「情節是人物性格的歷史」,「不同的人物,會產生不同的故事,也就是說,情節會因為人物性格的不同而發生變化」,因此主張「替人物設計情節」,而不是「離開人物去設計情節」。

這幾句話看似輕描淡寫,於我看來卻大有學問,非深於此道者不能說得如此透徹。想當年鼓起勇氣踏進戲院,無非為了見識一下舞臺上怎樣敷演那些自幼熟讀的故事。我沒學過戲,對唱功與做手一竅不通,近年才憑讀書與觀劇經驗略知一二;但對劇本的布局、情節和曲詞,以及整體演繹能否符合人物,尚有一點把握。因此我一直以為自己看戲不看人,但如按照作者的主張,其實早把人物包括在內了。可惜有些編劇似乎仍分不清人物與演員,為了給演員製造表演機會,罔顧人物性格、劇情是否合理、曲詞是否燙貼精鍊,一味堆砌唱段和情節,實在令人遺憾。

此外,作者又耗費不少篇幅,解釋「情節」與「細節」的分別,同樣頗堪細味。他先給情節和細節下定義:「情節是故事、是事件,細節卻是人物的具體行為」;又說「情節是做甚麼,細節是怎麼做,因此同一情節可以派生出不同的細節來」。繼而指出戲文要真切動人,就必須在細節上下功夫,而不是像警察查案講究證據一樣,過分追求情節的真實。因此,他主張「情節要淡化,細節要豐富」。換句話說,「就是要在情節靜止的情況下反覆折騰。折騰甚麼?折騰能揭示人物心態的細節」,而這就是長篇唱段能夠層層遞進、打動人心的根本。作者再進一步如此闡述:

情節是有限的,細節卻是無限的。

戲寫到一定程度,如果仍覺得戲不足,要再修改,那就不叫寫了,叫「挖」。通常的說法是再「挖一挖戲」。

這裡的挖,顯然不是從情節上著眼,而是從人物性格上著眼,深入分析、琢磨,寫出充分體現人物性格的細節來。十年磨一戲,怎麼磨?不是將情節改來改去,而是反反覆覆地去挖掘有限情節框架之中的無限細節。

讀到這裡,終於恍然大悟,為甚麼有些戲文短小精悍,但看來字字珠璣,餘韻無窮;有些情節奇峰迭出,仍覺乏味難耐,沉悶之極。大概就是編劇太注重營造出人意表的情節,忽略了建立鮮明的人物形象,又或者沒有把戲文「挖」下去,於是唱來唱去仍是「三幅被」,既缺層次,亦欠真情。即使曲詞再綺艷華美,也不過一大堆光彩炫目但沒有生命的金玉珠翠,自然難以動人了。倘若劇本如此,演技上能夠彌補多少,亦端看演員的功力深淺,未能一概而論。不過,這也涉及演員閱讀和揣摩劇本的能力,以及自創機杼、補闕拾遺的本事,我雖心嚮往之,卻不應──也無法──苛求了。

Wednesday, 23 December 2015

讀書札記--Theatre Criticism

看完戲意猶未盡,寫下一點觀後感,已是唸書時養成的習慣。只是一直沒把這件事當成正經功課,因此寫得散淡隨意,也不懂忌諱、避嫌。直至blog上拙文獲得鼓勵與轉載後,才認真對待,並告誡自己務必言之有物,至少須具備一點參考價值,方不負人家一番美意。

可惜沒想到,在網上發表那些觀後感,居然會給自己帶來那麼多麻煩、困擾與壓力,至今未能驅除。是的,這當然跟自己的死心眼兒有關,但過去兩年極不愉快的經歷,除了使我心灰氣沮,淪為驚弓之鳥外,也不得不深思「劇評」的本質、意義與應有寫法──假如我那些勞什子稱得上「劇評」的話。

近年坊間出版了不少劇評集,網上發表的各類劇評也愈來愈多,可謂令人目不暇給。但探討劇評理論的學術專著始終猶如鳳毛麟角;在圖書館找得到的,也多是以繪畫、雕塑等作品為對象的藝術評論沿革或理論。好容易才找到英國資深劇評家Irving Wardle於一九九二年出版的Theatre Criticism。仔細讀完此書,儘管未能解答我所有的疑問,仍覺眼界大開,獲益良多。

根據維基百科的資料,Irving Wardle今年八十有六,畢業於牛津大學及英國皇家音樂學院,本身擔任報紙編輯及審稿員;未滿三十歲已開始在報章發表劇評,至今超過半世紀,依然筆耕不輟。他憑藉自己從事劇評數十年的豐富經驗與深刻體會,在書中現身說法,並大量援引實例,先從劇評的作用與源流說起,再探討劇評的褒貶性質、形式、內容及必備元素,繼而談到劇本、表演及製作,最後則以劇評的條件作結。文筆流暢生動,語氣充滿英式幽默而不失機鋒,就像靜聽一位見識廣博、坦率爽朗的前輩談笑風生一般。即使外國讀者未必熟悉書中援引的英國劇壇實例,讀來仍覺趣味盎然。

近年因為重燃對戲曲的興趣,一口氣寫了不少觀後感,但愈寫愈感到艱難與迷惘。撇開那些惱人的滋擾不說,有時候不想重複觀點,又想不到新鮮角度,總不免會質問自己:何必自討苦吃?那些勞什子又沒幾個人看,那麼認真幹嘛?要解答這些問題,就必須先釐清劇評的作用──這是吃飽飯沒事幹的多餘之舉,抑或有點意義的工作?

可是作者開卷就自嘲:「劇評人經常被稱為寄生蟲,但我較喜歡這個更實在的名稱:竊賊。」稱劇評者為「寄生蟲」,雖云口沒遮攔,其實也相當貼切──因為沒有戲劇就沒有評論,主次不可顛倒,就像必須依附於動物身上的寄生蟲一般。至於「竊賊」,指的是作者從生活中「偷取」創作靈感和養分,劇評人則從劇場裡「偷取」評論的內容。不過,這些只是自嘲而已。作者認為,劇評的作用,就在於「把有關戲劇的辯論,延展至經常看戲的觀眾以外,並加強其內在生命」;又坦言「沒有劇評,劇場仍可生存下去,但會出現嚴重的貧乏後果」。言下之意,似乎是說劇評有助推動從藝者精益求精,同時拓闊觀眾層面,能促進戲劇健康發展。

既然劇評有其存在意義,那麼劇評要怎麼寫,才可以履行其使命?評論,到底應該客觀還是主觀?能否兩全其美──既不流於平鋪直敘、缺乏見解,或者敘述表演內容之餘又不失主見?作者以下一段話,猶似醍醐灌頂,使我深思良久:

How can praise and blame count for anything when they are subject to so many variables? That question assumes that criticism should be objective; and the answer is that it should not. 'Objective criticism' is a dead duck. Better a naïve individual than a learned committee; as I believe that something legitimate can be said at every level of ignorance, provided you know exactly where you stand and make no pretence to standing any higher up.

的確,一齣戲好不好看,本來就是很主觀的。我經常被老友揶揄為「包拗頸」,就是因為我認為觀感不錯的戲文,他們往往覺得不怎麼好,反之亦然。歸根究柢,正是彼此對何謂「好看」的標準不同所致。事實上,「好看」的定義實在太廣泛,可以是劇情吸引、演技上乘、音樂動聽、服裝和布景等技術細節做得漂亮;或者編、導、演配合得天衣無縫,使觀眾充分享受到視聽之娛;又或者為了支持偶像,包括喜歡的演員、編劇和導演等,只要他們有份參與演出,就沒有不好的。既然人人尺度迥異、寬緊不一,確是不能隨便指摘某人的評語主觀。關鍵就在於論點是否言之成理、經得起思辯的考驗。誠如作者所言:

Criticism consists of description and argument; ideally argument through description… The value of pursuing an argument is that it puts your opinion to the test. It puts a curb on prejudice, and may throw up fresh insights along the way.

港式粵語把英文的argue音譯成「拗撬」,專指爭執、齟齬。其實除此以外,argue還可解作陳述觀點、意見或立場等,而且必須有理有節,就如辯論一樣,並不是沒有理據的空泛之談。換言之,劇評除了回答「好看嗎」的基本問題外,更須回答「為甚麼」,條分縷析好看或不好看的理由,讓讀者自行判斷是否合理。人人看戲角度不同,觀察重點和感受自然迥異。就算一致公認的上乘傑作,每個觀眾總有他認為好看的理由。透過評論集思廣益、啟發思考,當可達成觀演相長的理想。可惜現實始終是醜陋的,多少人至今認為指出問題就是挖人瘡疤、無理迫害,不問是非一味讚好或者略提無關宏旨的小瑕疵才是「善意的批評」。由此可知,劇評在香港難成氣候,絕非偶然了。

看書前,我曾期望作者可以解答心裡另一個疑問:「寫劇評需要資格嗎?如果需要,那是甚麼?如果不用,又為甚麼?」可惜失望而回。作者在Praise and Blame一章,只拋下這一句:

Resented as they often are, critics enjoy some extraordinary privileges. With no qualifications except maybe an English BA and a collection of old programmes, they are deferred to as experts.

如此看來,寫劇評只需基本的文藝修養,以及戲文看得夠多就行。有否接受專業戲劇訓練,並非必要條件。如果只有學過戲的人才有資格評論戲劇,又怎能輕易突破行內的盲點與限制,提出新鮮有趣的觀點呢?同樣道理,食評、影評人是否必須由資深廚師和導演來擔任,其他人一概不准染指?更何況觀眾真金白銀買票看戲,為甚麼不能評論戲文的優劣?倘若如此霸道,又將觀眾的言論自由置於何地?

然而從好處想,即使在英國這個言論自由、戲劇蓬勃的國度,劇評人似乎仍是面目可憎的討厭鬼;在香港發生類似情況,又有甚麼值得大驚小怪呢?因此幾經思量,只要未失對戲劇的興趣,觀後感這勞什子還是會繼續寫下去的。但怎麼寫法、是否發表,甚至某齣戲是否值得寫,也須仔細斟酌。畢竟青春不再,務須珍惜光陰。有些戲、有些人,在走出劇場之後,實在不值得再為之消耗額外的精神與時間了。

按:Theatre Criticism現已絕版,其出版社Routledge網站未載此書資料。附圖直接引用amazon.com相關網頁的圖片,謹此說明。

Friday, 18 December 2015

讀書札記--Ways of Seeing

不知為何,今年倒霉之極,工作和生活上都遇到不少困難,使人疲於奔命,因此戲少看了,寫作也拋疏了,唯有讀書從未間斷。不管是消閒小說,抑或古籍、論文,只有專注於字裡行間的當兒,才可以稍紓鬱悶與煩惱。儘管我沒有教育局長的一目十行,自負從小也是手不釋卷。不計報紙、雜誌和各式網上文字,今年已讀了四十多冊書,大都是長篇小說,其餘是史籍、哲學、文化研究與戲劇理論等雜書。諷刺的是,今年讀的書比去年多了三分之一,而且大都是在奔波的車途中看完的。如今一年將盡,忽然靈光一閃,心想不如學著新聞大事回顧一樣,挑幾本讀完的好書寫點札記,權作總結,亦與諸位看官分享。

若論今年教我印象最深、得益最多的書,大概是英國藝評家John Berger的經典之作Ways of Seeing。儘管十多年前修讀文化管理課程期間,曾涉獵一些文化研究理論,可惜當時沒機會看到這部篇幅短小卻內容豐富、發人深省的小書。據John Berger自述,他原是學繪畫出身的,因此評論的對象亦以繪畫、攝影為主。

此書收錄了七篇文章,其中三篇是photo essay,只有圖片,沒有文字,是作者有意讓讀者自行從圖片的選材、內容及排版方式等,直接領悟作者要傳遞的旨意。其餘則是討論特定主題的文章,可是書中不設標題,僅以數字排列。以我的理解,各篇文章或可題為「藝術(繪畫)與複製(攝影)」、「歐洲油畫的女性形象」、「油畫的沿革與本質」及「廣告與圖像」。最後一篇深入剖析廣告的本質和目的,以及圖像在廣告(主要是印刷廣告)中的作用,並援引多個例子加以說明,尤其精闢透徹。即使事隔四十餘年(此書於一九七二年出版),非但毫不過時,更有極高的參考價值。例如文章劈頭就寫「廣告圖像都屬於當下的」(The publicity image belongs to the moment),但其內容卻跟當下無關;不是描繪將來,就是粉飾過去。此外,廣告就是按照人類追求快樂的本性而運作的,但它只能呈現一個美好的將來,往往是擁有某種商品和服務後令人艷羨甚至嫉妒的情景,藉此滿足人類的虛榮心,利用這種「社會關係」(諸如誰羨慕誰、誰應得羨慕、誰渴望被羨慕等)來達成推銷的目的。文章也比較了油畫作為古代炫耀財富的媒介,以及廣告作為促銷手段的異同,一針見血地批評資本主義社會金錢萬能、消費至上的觀念,並以下引幾句擲地有聲的話為結論:

Publicity turns consumption into a substitute for democracy. The choice of what one eats (or wears or drives) takes the place of significant political choice. Publicity helps to mask and compensate for all that is undemocratic within society. And it also masks what is happening in the rest of the world… Capitalism survives by forcing the majority, whom it exploits, to define their own interests as narrowly as possible. This was once achieved by extensive deprivation. Today in the developed countries it is being achieved by imposing a false standard of what is and what is not desirable.

細味這幾句話,觀照多年來人類以掠奪資源、過度消費的模式促進經濟增長,罔顧貧富懸殊、環境衛生、生態平衡、自由與公義等,導致禮崩樂壞、百弊叢生,連生而為人應有的道德價值和尊嚴也棄如敝屣,正所謂「窮得只剩下錢」,佩服作者獨具慧眼、高瞻遠矚之餘,焉得不感慨萬端、嘆恨良久?數年前佔領華爾街的行動,原是反省資本主義、尋求社會發展新思維與新模式的難得契機,可惜運動被鎮壓後無以為繼。儘管思考與論述沒有間斷,但至今未成氣候,輿論焦點也已被恐怖主義活動取代。資本主義已發展至too big to fail的境地,茲事體大,固然務必思慮周詳,不能操之過急;多少人對各種積弊仍然視而不見,遑論省悟,亦令人深感氣餒。我們深陷其中,無法自拔,到底可以怎樣做,才能扭轉目前這個無助、絕望的局面?

按:配圖直接引用Penguin Books網站有關Ways of Seeing的圖片連結,亦是我手上版本的封面圖片,謹此說明。

Thursday, 17 December 2015

冬夜練跑

輕寒乍起意清新,未許蹉跎誤此身。
履下微驚黃葉墜,衣襟欲攬桂香勻。
心隨步遠忘徐疾,恨似風飄入彩雲。
臥月凌空如淺笑,相憐顧影更殷勤。

Thursday, 10 December 2015

笑問客從何處來--看罷《山河故人》

少小離家老大回,鄉音無改鬢毛衰。兒童見面不相識,笑問客從何處來。

離別家鄉歲月多,近來人事半消磨。惟有門前鏡湖水,春風不改舊時波。

初唐賀知章這兩首《回鄉偶書》言簡意深,得以千古傳誦,誠非偶然。究其原因,應是字裡行間瀰漫的淡淡鄉愁,似遠還近,使讀者易生共鳴。為甚麼鄉愁容易觸動人心呢?大概因為離鄉背井、擇木而棲,千百年來已是中國人無可避免的生活常態了。

遠的不說,數十年來,多少人從內地避居香港,再從香港移民外國,至今未嘗間斷。每一次遷移,就像把枝葉繁茂的大樹連根拔起,當中血肉模糊的痛楚、孤注一擲的惶恐、水土不服的辛酸,實不足為外人道。儘管我在香港土生土長,從未移居他方,但父母都是移民,從小聽他們重複細說兒時在鄉間的故事,深深體會到他們對故鄉既熟悉又疏離、既緬懷又不得不割捨的複雜情感。但是他們不會詰問「我是誰」,並非因為他們不會動腦筋,而是他們壓根兒不覺得這是一個值得提出的問題。他們心裡早有答案,而且天經地義,毫不懷疑。只有我這個「南北和」的產物,生長於河北、廣東與香港三種地域文化之間,優點和缺點都瞭然於心,總覺得自己既屬於它們,又不完全認同它們,所以才會不停地叩問「我是誰」,企圖在蕩漾無定的文化版塊中,尋找一枚可以倚仗的定海神針--哪怕它其實只是一根水中的稻草。

「我是誰」這問題,旁人無法代為回答,自己也沒本事化解,只好任由它像孤魂野鬼一般寄居在腦袋中,揮不去、驅不散,興之所至就從暗角裡跳出來,教人寢食難安。看到《山河故人》裡張到樂那一臉茫然,不知怎地,就勾起這種「裡外不是人」的感覺。

張到樂佔戲不到全片的三分之一,甚至稱不上是男主角,但卻最吸引我的目光。他是山西汾陽人張晉生與女主角濤(片中好像沒提及她的姓氏)的兒子,自幼父母離異,隨父親和繼母住在上海,後來又移民澳洲。張到樂童年時在上海的國際學校唸書,已經不懂汾陽話,只跟繼母說上海話;成年後,只會說英語,要上補習學校另學中文。無論在語言或思想上,他跟未脫鄉音的老父,始終格格不入;即使有中文老師Mia充當翻譯,鴻溝仍難以彌補--畢竟,語言可以翻譯,觀念與價值觀卻是譯不了的。何況就算語言上勉強說得清楚,不見得對方就會真正的明白,遑論接受。Mia似乎也無意嘗試斡旋,眼見父子倆鬧翻,就忙不迭抽身而去--一如多少對現實無能為力,只得選擇逃避的人。

我比張到樂幸運,雖同是移民的第二代,但畢竟在香港出生、長大,即使在渾沌之中,總算有個救生圈般的立錐之地。張到樂卻是自幼飄泊,連老家在甚麼地方也說不清楚,面對茫茫前路,自然是滿臉惶惑與迷惘。換言之,張到樂是真正無根的一代,注定了要身陷多元文化衝擊之中無所適從。他憑著對生母稀少而零碎的記憶,決意回汾陽尋親,應該就是為了找到足以倚靠的救生圈。不過,張到樂連鄉音這個識別文化身分最顯而易見的憑證也沒有,回到汾陽之時,若有小孩「笑問客從何處來」,跟當年賀知章久別回鄉的心情,應有雲泥之別罷?

只是沒料到,張到樂這份茫然不知所向,竟深深觸動了我,甚至喚醒了內心暗角的幽靈。這不是同情,也不是憐憫,而是一種難以言傳的共鳴,以及無法抑止的嘆息。我必須先坦白承認,選用Pet Shop Boys和葉蒨文的舊歌貫穿全片,對成長於上世紀八、九十年代的我而言,無疑是呼喚著難以磨滅的成長印記,就像條件反射一般,自然而然的對號入座。我從來不是Pet Shop Boys和葉蒨文的歌迷,但他們的音樂風格,始終是我成長階段的重要文物和見證。只要一提起,就像穿越了時光隧道,總是百味雜陳,情難自已。不過更重要的是,我深深感受到張到樂無處容身、無法自我定義的不安與迷惘。按理說,我的成長經歷跟他完全不同,談不上感同身受;然而仔細想去,彼此對自身處境感到惶惑,對前途感到徬徨與無助,其實是大同小異的。人畢竟是群體動物,總有血緣與感情的牽絆;離群索居並非天性使然,往往是迫不得已或心灰意冷的抉擇。無論上一代出於任何原因而作出某個決定,下一代無可避免要承受其後果,而且這些後果往往出乎意料,令人措手不及。同樣,張到樂的無根與迷失,並非出於個人意願,而是父母一手造成的。他那進退維谷的尷尬處境,其實也是無數飄泊異鄉的中國人的真實寫照。他最有力的反抗,不是否認血緣關係,而是想辦法擺脫這虛無縹緲的茫然狀態。回鄉尋母,就是他重塑身分、尋找自己立足之地最有效、最直接的方法。

導演賈樟柯在某次訪問中,曾說《山河故人》「講的是一個非常簡單的情感體驗」,又說「這是每個人都嘗到過的,沒有人不會嘗到,這是我最私密的一部影片,因為有很多個人體驗在裡面,並沒有太多訴求在社會上、文化上」,大概說的是片中一女兩男的感情糾葛吧?然而張到樂一角給我的震撼和刺激,卻遠出於三名主角之上。至於這是否出於導演的精心計算,抑或無心插柳,豈止無從稽考?其實也無關宏旨了。

蘇大鬍子有云:「此心安處是吾鄉」。片中選用葉蒨文的《珍重》,大概也有異曲同工之意罷?

附錄:葉蒨文《珍重》MV

Saturday, 5 December 2015

輕描淡寫的悲情--看罷《雙飛翼》

按:此文原應「國際演藝評論家協會」(香港分會)邀約撰寫,已刊載於《三角志》雜誌第55期(2015年12月號)

今年「世界文化藝術節」,請來「上海越劇院」搬演新編劇目《甄嬛》上、下本及《雙飛翼》、傳統名劇《梁山伯與祝英臺》,以及多場折子戲,作為閉幕節目。《甄嬛》改編自內地極受歡迎的長篇小說《後宮‧甄嬛傳》,《雙飛翼》取材自晚唐詩人李商隱跌宕坎坷的一生,《梁祝》則是膾炙人口的經典之作。這些戲碼從故事題材、表演風格、演員陣容到舞臺設計,可謂包羅萬有──或瑰麗,或素淡,既有傳統題材如民間傳奇、歷史人物,亦涵蓋年輕人追捧的流行文學,盡顯「上越」新舊兼容、緊貼時代脈搏的創作精神,實在令人佩服。

諸多劇目之中,我對《雙飛翼》期望最殷。少年時愛誦李商隱詩的情意結,固然是原因之一;更重要的是,取材自歷史人物或故事的新編戲曲極少,即使有,也多是舊劇翻新,全新創作者猶如鳳毛麟角。所謂「物以罕為貴」,自然引頸以待。

劇名《雙飛翼》,明顯源自李商隱《無題》詩之一:「身無彩鳳雙飛翼,心有靈犀一點通」。但劇情說的不是李商隱那些撲朔迷離的情史,而是他捲進了「牛李黨爭」漩渦之中,壯志難伸、情義難全的困局。據史籍記載,李商隱自幼喪父,身受「牛黨」令狐楚、令狐綯父子教養之恩;但與他情投意合、心有靈犀的妻子,卻是「李黨」王茂元之女。可以想像,李商隱一生鬱鬱不得志,當與他身陷黨爭夾縫中的尷尬處境有關。

《雙飛翼》正是取材於這情義兩難的窘迫與徬徨,這是編劇聰明之處。可惜劇本多花篇幅直接描寫李商隱左右為難的心境,卻沒有著意經營令狐氏與王氏之間的衝突,隱藏在兩家背後的政治角力也只屬輕描淡寫,使李商隱的內心掙扎流於淺薄,三言兩語便已說盡。例如王茂元被抄家,到底跟當時黨爭的局勢有甚麼關係?表面上,令狐綯叫李商隱草擬彈劾奏章,是為了討好李黨,藉此給師弟製造平步青雲的機會,完成亡父的遺願;但李商隱拒絕後,他為甚麼仍要對王茂元窮追猛打?是否別有隱情?或者受了誰人指使?平心而論,刻劃人物和情感時,若缺乏事物、情景或遭遇的烘托,自然難以做到抽絲剝繭、層層深入,讓觀眾真切地感受到人物撕心裂肺的痛苦,感人力量就要打折扣了。

此外,抉擇之所以艱難,就是因為彼此半斤八兩,不分輕重。若是高下立判,還猶豫甚麼?此劇取名《雙飛翼》,以及結局時令狐綯與李商隱截然相反的下場,難免令人懷疑,是否暗示著戲文「恩義誠可貴,愛情價更高」的主題?可惜編劇在令狐綯身上所花的筆墨,遠多於王茂元之女(劇中閨名「王雲雁」)。觀眾對令狐父子教養、提拔李商隱的經過所知甚詳,也很清楚李商隱與師兄決裂的緣由,但王雲雁與李商隱何以生死相許,卻始終像霧裡看花一般。杏林邂逅一段,充其量只是感情的開端;稍後再見,已是非君不嫁、非卿不娶,怎不教人摸不著頭腦?王雲雁自稱傾慕於李商隱的詩才已有三年,那麼李商隱呢?初會之時,他好像連王雲雁是誰的女兒也不知道呢。恩義與愛情輕重失衡,削弱了李商隱魚與熊掌不可兼得的矛盾,也是《雙飛翼》不及預期中感人的原因之一。

也許由於劇本的疏漏,影響了演員的發揮,演繹效果也未如理想。較令人失望的是錢惠麗的李商隱,扮相略嫌富態了些,神情、舉止也充滿自信,似乎與人物孤苦寒微的出身、飽經憂患的際遇不太相符;但那些溫厚重情、不通世務的特點卻表達得相當傳神。結局時吟誦千古名篇《登樂遊原》,不知怎地笑容可掬,一臉心滿意足的模樣,更教人莫名其妙。黃慧的令狐綯,造型相當帥氣,最後一場黏了鬍子尤其好看,但沒甚麼表情和眼神,演來稍覺平淡。至於王志萍的王雲雁,唱、做保持一貫的聲情並茂,然而礙於劇本,戲份雖不算少,人物形象始終未見突出,縱然唱段再動聽、身段再優美,也難以力挽狂瀾。

劇本和演繹上雖有瑕疵,舞臺設計之簡約清雅,實在令人擊節讚賞。特別喜歡用白緞包裹著的布景板,圍住了舞臺左、右兩側及後方,只利用燈光顏色的豐富變化來營造配合劇情的氣氛,簡淡之中,頗見巧思。從上吊下的半樹杏花可以左右移動,配合素淨的底景,看上去猶如潑墨花卉圖一般。此外,舞臺布置也樸實無華,沒一件多餘的道具,暗燈換景極具效率,既使戲文一氣呵成,亦有效維繫觀眾的情緒和注意力。

平心而論,《雙飛翼》情節流暢,唱段動聽,身段也豐富多姿,在新編作品中,已是相當難得。但劇本沒能充分掌握人物與時局的深層關係,並加以發揮,而把個人與集體、理想與現實的糾葛簡化為尋常的悲歡離合,至為可惜。反過來說,這也可能是編劇故意為之,希望沖淡歷史上李商隱懷才不遇、仕途蹇滯的悲情,代以最常見、最受歡迎的才子佳人套路,使觀眾看得愜意。不過,這麼一來,無論劇情或人物均嫌浮淺了些,欠缺這類題材應有的發人深省、動人心魄的厚重力量。

附錄:「上海越劇院」「世界文化藝術節2015」演出場刊

Saturday, 28 November 2015

夜歸即景

數點疏星半滅明,寒光不讓月晶瑩。
陰霾掃盡深凝碧,照取梨魂傲似冰。

Monday, 16 November 2015

粵劇新秀演出系列之《平貴別窯》

著名史學家嚴耕望先生在〈治史經驗談〉提到:「後人評議史事,對於古代史事所發揮的意見,固然可以存而不論,但若作史料的記述,就須絕對避免自己時代的影響。」求真、求實的史籍尚且如此,反映現實、抒發情感的劇本何嘗不然?因此年深月久、時移勢易,後人再看傳統劇目時,難免感嘆內容犯駁不通、思想落伍脫節。儘管我經常告誡自己要像讀史一樣,充分理解原著的時代背景和社會文化,不能盡以現代觀念強加於古人,但也有個限度。《平貴別窯》就是我至今難以理解的傳統劇目之一。

丞相幼女王寶釧下嫁窮漢薛平貴,苦守寒窯十八年的故事流傳已久,各個劇種歷演不衰,情節也大同小異。京劇喚作《紅鬃烈馬》(取自薛平貴降伏紅鬃烈馬的情節),共有十餘折子,〈平貴別窯〉是其中一折;是次粵劇演出則用作劇名。十八年前看過此劇,當時則稱《王寶釧》,其中王寶釧出入窯門的優美身段,至今記憶猶新。

不過,此劇有兩個要緊情節,一直令我無法釋懷,也不太明白為甚麼要寫成這樣。其一,王寶釧之母自稱思念愛女,卻不通絲毫音問,亦無任何周濟,待十八年後才去探望她。若說王母怯於丈夫威權,不敢擅自探望女兒,還勉強說得過去;但堂堂相國夫人,難道就不能暗中使人周濟女兒?何必要她如此吃苦?大女婿蘇龍早知道王寶釧的境況,為何一直袖手旁觀,到某一天才突然熱心起來,帶丈母娘去探望小姨?難道王丞相與女兒擊掌決裂,又千方百計要置女婿於死地,還嫌不夠狠毒?為甚麼非要王寶釧娘家沒個好人才甘心?莫非這就是王寶釧死活不肯接受娘家一分一毫的真正原因嗎?

其二,薛平貴流落西涼,另娶代戰公主,繼位為王,無意中接到血書才還鄉認妻,重逢之際又故意輕薄,以作試探。歷來民間傳奇之中,男主角因另娶而發跡的情節並不新鮮,如《白兔記》、《楊家將》的楊四郎莫不如此。不過,薛平貴這邊廂揮淚別妻、望斷雲雁,一副情深義重的模樣;那邊廂卻故作試探,安的是甚麼心?十八年來風侵雪掠,王寶釧朱顏已老,驀地相逢,薛平貴沒認出來並不稀奇;稀奇的是明知對方就是髮妻,眼見她衣衫襤褸、生活清苦,不敘半句寒溫,卻要試探她有沒有對自己不忠,敢問這是哪門子的丈夫?若是碰上二十年不見的泛泛之交,也不至於此吧?

想來想去,故事編到這個份上,無非為了營造王寶釧堅毅不屈、刻苦安貧的賢慧形象,就像《白兔記》的李三娘一般。既要讓她吃盡苦頭,就務必人人捅上一刀,顧不得情節是否合理了。一般情況下,這些傳統劇目的欣賞重點在於唱、做的表演技巧,不是戲文內容。但要演到聲情並茂,讓觀眾沉醉於表演之中,不去計較犯駁的劇情、前後矛盾的人物,仍是高難度的絕活兒。資深演員尚且未必人人做到,何況功力未純的新晉?因此,我無意細論演員的表現,只想說他們的不懈努力與認真態度是有目共睹的,也值得嘉許,畢竟古本排場戲不易掌握,唱、唸中州音官話的難度又增三分,能演到今天這個程度,實在不容易。但平心而論,表演水平與理想仍有不少差距,尚待改進。其中最要緊的是,希望演員細讀劇本,別對其中的疏漏視若無睹,應設法在表演上加以補救,盡量減輕觀眾的不良印象。同時亦有助理清頭緒,減少隔閡,演來更覺得心應手。畢竟以演包戲,與時並進,是專業演員應有之義。

至於修訂劇本,以呼應時代、補闕拾遺的治本之道,我卻不敢奢求了。

附錄:《平貴別窯》演出劇照

Sunday, 15 November 2015

粵劇新秀演出系列之《朱弁回朝》

千百年來,小說、戲文都是普羅百姓的主要娛樂,說書人和戲班走遍大城小鎮及荒村野店,可謂無遠弗屆,影響力比正規教育深遠得多。古代教育並不普及,歷史掌故和傳奇人物,無不端賴說書人和優伶在民間口耳相傳。若無小說、戲文,項羽、曹操、諸葛亮、唐明皇、岳飛等歷史人物,能否如此家喻戶曉,也是疑問呢。

粵劇《朱弁回朝》的主角朱弁,或可算是其中之一。

朱弁真有其人,生於兩宋之間,《宋史》有傳。他的知名度或有不及包拯、蘇東坡、岳飛等,但生平也相當曲折,姪孫更是名震中外的理學集大成者──朱熹。朱弁最為人稱道的事蹟,就是他在宋室南渡之初自薦出使金國,被拘禁十七年。期間金人屢次迫他毀節投降,朱弁誓死不屈,金人亦無可奈何。這段媲美西漢蘇武牧羊的經歷,正是戲文的主要內容。

除粵劇外,福建莆仙戲也敷演這個故事,而且同樣加插了朱弁與兀朮養女飛鳳公主的一段情緣。至於這些情節是否另有所本,大概無從稽考了。不過,是次粵劇演出的劇情簡介說女主角名喚「飛鳳」,明顯與另一人物金龍太子相對,演員表卻寫成「雪花」,令人莫名其妙。恕我嘮叨,印發場刊,本來就是幫助觀眾瞭解劇情,讓他們對整體演出留下良好印象,作用十分重要;詞不達意、審稿不精的毛病兒,實在應該痛下決心糾正了。

多年前已看過一遍《朱弁回朝》,印象頗深;其中朱弁與飛鳳公主有緣無分的感情,令人唏噓不已。如今重看,卻另有一番滋味在心頭。

小時候讀《世說新語》,曾擊節讚賞王導「當共戮力王室,克復神州,何至作楚囚相對」的豪情壯志,卻不懂周顗「風景不殊,正自有山河之異」的嘆喟,其實多麼沉痛。撫今追昔,未必就是頹唐。畢竟人非草木,況且劫後餘生,抒發一下肺腑之情,何必動輒以大義相責?須知道,意志再堅定的人,也是七情六欲兼備的凡夫俗子,在困境中總有軟弱無力的時候。經過反覆思量、掙扎之後的擇善固執,更為可貴。過度壓抑或排斥情感,甚至一味強調百折不撓、奮發向上的所謂「正能量」,何嘗不是另一種扭曲人性的矯情?

以此觀之,《朱弁回朝》的主人公朱弁,不啻是個有血有肉的真漢子。他秉持一片孤忠,隻身犯難,膽識令人欽佩。斷然拒絕飛鳳公主周濟,雖云迂腐,畢竟也是為了堅守自己深信不疑的原則。明知遭人暗算而甘心就戮,我等不痛不癢的塘邊鶴固然可以嘲諷他愚不可及;但站在他的立場看,仇家取信於昏君而誣陷得逞,違命反抗等於欺君叛國,推翻自己安身立命的原則與信念,無論如何不能接受。朱弁剛直端嚴,雖云自負才學,卻沒有黃老邪的狂放不羈,超越不了其時其人思想上的局限,實在無可厚非。八百多年後的今天,要把這些複雜深邃的觀念和情感揣摩透徹,繼而演繹出來,絕非輕易;落在新晉演員身上,自然更添壓力。喜見阮德鏘悉力以赴,演來嚴謹投入,表情豐富細緻,使人幾乎忘掉他那魁梧的身材,本來與人物形象頗不相符。但有些細微之處,略嫌揣摩不夠準確,例如朱弁哭悼徽宗與欽宗的失落、怨憤,理應與訣別飛鳳公主的無奈、不捨有所區別。相信日後細讀劇本,再三思考,自有更深體會。

梁非同的飛鳳公主,扮相漂亮,身手了得,舞槍酣戰一段,虎虎生威,博得滿堂掌聲雷動。然而演技尚嫌稚嫩,理解和表達人物的能力仍待加強。至於高文謙的金龍太子、鍾一鳴的忠僕朱祥、芳映雪的侍女宛兒、文軒的義士陳虎、劍麟的兀朮等,戲份不算多,但也認真演出,相當稱職。

平心而論,《朱弁回朝》故事構思不錯,〈哭主〉、〈送別〉、〈斷節〉等折亦具戲味,可惜劇本還有未盡善處,使觀感大打折扣。例如朱弁與飛鳳公主冰釋前嫌,一時忘形說要助她滅金復遼。茲事體大,以朱弁的才智與見識,沒理由不知道自己犯下了極嚴重的錯誤。萬一消息洩漏,便是私通敵國,罪不容誅。自己被扣敵營多年,可謂泥菩薩過江,仍以此當作勸慰飛鳳的話柄,實在魯莽之極。又如朱弁與飛鳳惺惺相惜,互生情愫,兩人卻一直不肯面對現實,到底是為了甚麼?當年張騫與蘇武被困匈奴,尚能娶妻生子;朱弁與飛鳳同仇敵愾,更應同心合力。即使為怕引起兀朮猜忌而不談婚嫁,盟訂三生又何妨?何況當時沒有任何外來阻撓,飛鳳私訪朱弁之後,亦無引起非議。結義金蘭之舉,實在頗有「搵戲來做」之嫌,也削弱了兩人訣別時的感人程度。若以小人之心度君子之腹,我甚至可以懷疑朱弁拒愛,其實是為了博得一己清譽,或者嫌棄飛鳳出身胡虜。這些破綻,既無益於人物形象,亦妨礙了演員自圓其說,十分可惜。但願他日可以彌補,使戲文更趨完善。

附錄:《朱弁回朝》演出劇照

Wednesday, 4 November 2015

The Intern

Starring Robert De Niro and Anne Hathaway, The Intern is said to be the kind of mood-setting light comedy that makes people's day. Unfortunately it doesn't work that well for me, or as much as I want it to, probably because I no longer believe in the existence of miracles in daily life.

Nancy Meyers' screenplay is well researched and tactfully written, sprinkled with real-life delicacies and trivialities that help pull up a grin on the spectator's face for resonance with personal experience. Yet precisely this familiarity attributes to my resistance of the plot, which, quite understandably, was meant to keep hope and trust alight. Pardon my scepticism and negative thinking though, it just all seems too good to be true.

One of the original The Intern posters proclaims, 'Experience never gets old.' Certainly there is a grain of truth in it, but from what I saw from the film and have come across in life so far, it is not so much about experience but experience-converted wisdom. Wisdom is often generated from experience but possession of experience does not necessarily guarantee anything meaningful or valuable in return. Very often it ends up with a chest of fragmented memories that suffocates the open mind like an hourglass blocked by gems. Just as Bernard G Shaw famously puts it in Maxims for Revolutionists, 'If we could learn from mere experience, the stones of London would be wiser than its wisest men.' So, the key question is, how can experience be transformed into wisdom?

De Niro's Ben in The Intern offers a great example for reference, although it is more a showcase of the essential or ideal attributes than anything else. Working at the same company for 40 years and knowing the business of an obsolete industry inside out does not prevent him from embracing the brave new world with open arms and heart. Like many of his age, he is not familiar with the electronic gadgets and non-personal forms of communication, such as making a short video of himself talking and uploading it to the internet. At least he is willing to ask his grandson for instructions and capable of putting it into practice on his own. Notwithstanding his strong beliefs and judgements, Ben never complains. He knows exactly when to speak up and when not, so that he won't sound like a grumpy old man who feels sick of whatever comes into the way. Most importantly, his sharp discernment does not deprive him of consideration, patience and tolerance. He is willing to listen and readily accepts whatever may seem odd and different. In fact, Ben appears so discreet and modest that his self-centred young colleagues soon find him easy to get along with, always ready to help and extremely resourceful. From the dress code to how to mend a sour relationship, Ben never runs out of plausible advice and viable solutions, always available at the right time but without a trace of arrogance and intimidation.

Edward Lam's review published in Ming Pao Weekly on 17 October laments that De Niro's character is a tribute to common sense, which is often said to be dead. Perhaps I was born too late to witness an era in which knowing the limits and what to do and what not is a common indicator of adulthood. As far as I have seen, those who are able to do so are harder to find than a needle in the haystack. To me, The Intern is more a showcase of positive ageing than mourning for the long lost good. For someone of age and experience, opening up the heart and mind is difficult enough to be disheartening, even more so to opening up without compromising the essence of your true self. While Ben sets a great example for the old and young, his flawless standards are miraculously high to be achievable in this broken world.

Thursday, 15 October 2015

Bridge of Spies

Great thanks to my friend for inviting me to the special preview of Bridge of Spies last night.

This latest film directed and produced by Stephen Spielberg is not really a breath-taking thriller, but certainly a well-structured and neatly made film that manages to grab my full attention for more than two hours towards midnight, despite after a long, exhausting day.

Set against the zenith of the Cold War when the human world was divided by hostile confrontations between the so-called Free World and the Communist Bloc, Bridge of Spies is yet another attempt to preach the superiority of American values, and to demonstrate its paramount skills of soft-selling, or, if I may, hard-core propaganda in perfect disguise. Only by combining these two – values and effective propaganda – would it constitute the true meaning of Mainland Chinese buzzword "soft power". Values untaught are meaningless. Propaganda without content is useless. To instil values in people's minds with little, if any, doubt and resistance, and convert them into loyal disciples or even enthusiastic preachers of such values is the best possible form of propaganda one can ever achieve.

Stereotypes are common in propaganda. They are very effective too, because they work on people's natural quest for identity – who I am and who not. Not surprisingly, Bridge of Spies continues the endless loop of stereotypes. Most notably, those from the Communist Bloc are cold, cruel and inhumane. Trust and respect do not exist behind the iron curtain. Torture and violence are the most common means to achieve anything. On the contrary, the United States is warm, caring and civilised. The plot and characters aside, even the colour tones in New York and Berlin are powerful agents of such a perceptual reinforcement.

Perhaps James B Donovan (Tom Hanks)'s monologue at the Supreme Court in Washington DC, where he pleads justice for his client, Rudolf Abel (Mark Rylance), a New York-based German painter accused of being a USSR spy, can be seen as the value statement of Bridge of Spies. Albeit brief and interjected, it is tremendously powerful in terms of advocating American values. It is powerful because it appeals to people's natural craving for justice, although most of us know Donovan's principles are, in reality, little more than high-sounding hopes. In fact, references of this discrepancy between the ideal and reality are abound in the film, although they may seem disproportionate compared to Donovan's extraordinary moral integrity and persistence.

Undoubtedly Hanks' portrayal of Donovan is the most dominating, but it is Rylance's humble but refined performance as Abel that impresses me most. His famous line "Would that help?" may sound somewhat cynical, but it is a great reminder to people like me who always tend to think and worry too much.

While Donovan's unwavering practice of what he believes seems somewhat surreal, and difficult to achieve in real life, it is inspiring anyway. It simply reminds me that only God and time will tell who turns out to be right. In many cases you just need to hold on to your belief, even though it means exposing yourself to all sorts of attacks, dangers and troubles. Challenges and hardships are often testimony of righteousness, as history has repeatedly told.

Tuesday, 13 October 2015

粵劇新秀演出系列之再看《胭脂巷口故人來》

有道是「境隨心生」,心境不同了,對眼前事物的感受也隨之改變。時隔三年,重看《胭脂巷口故人來》,感受竟是煥然一新,頗出意料之外。

平心而論,戲文沒有改動,人物仍是充滿缺陷,沒一個討好的,但就是沒有往日那麼難以接受。大概是因為自己對此劇沒甚麼期望,也改變了欣賞角度與心態,加上演繹細節改進了不少,使全劇更可觀,諷喻人情世態的主題也更突出。此外,善用中幕分割演區換景,節奏更明快,看起來一氣呵成,亦是值得一讚。但有時閉幕、開幕的時間不太準確,似乎尚可略作調整,以免打擾臺前演出。

其中沈桐軒被宋相國逐出府門,回到住處與顧竹卿爭執,曾有一句「怎會不愛沉香愛爛柴」,極盡侮辱之能事,聽之令人火冒三丈。這次陳澤蕾唸來,在「愛爛柴」三字前稍作停頓,彷彿略一遲疑,仍是決定說將出來,以絕對方癡念;加上別過身軀、垂首側目、拈袖挈指向下等動作,大大減低了觀眾的反感。如此演繹,較之瞪目直視、放聲喝斥,更符合沈桐軒軟弱內向、深於世故的個性,亦給他添了兩分厚道。結局時,苦候六年、一心期盼情郎衣錦還鄉的宋玉蘭,得知沈桐軒潦倒街頭,盛怒之下打了他一巴掌。但見他滿臉悲憤,本想還宋玉蘭一掌,結果舉起了左手,瞪著對方半晌,最後卻打不下去,只得頹然轉身。這段表演相當細膩具層次,充分表達了沈桐軒愛恨交纏的複雜心境,煞是精采。

若論演繹難度之高,女主角宋玉蘭又在沈桐軒之上,皆因她出身嬌貴、恃才傲物,最後卻精神飽受打擊,跡近瘋狂。演繹時如何準確掌握這分寸,既要保持宋玉蘭的身分與氣度,又須充分表達她精神極度困擾、情緒起伏不定的狀態,實在很不容易。若可使觀眾不討厭人物,甚至加以同情,那就更考演技了。瓊花女看來採用了「寧缺毋濫」的策略,較注重刻劃人物幼承庭訓、驕矜自持的一面,而結局時那些精神失常的情態,就顯得稍為淡薄。說實話,這個策略較為穩健,能確保演繹水平,避免誇張過火,同時亦較貼近人物身分。若從另一個角度看,宋玉蘭精神失常不太嚴重的話,也可能難以引起觀眾同情;但如果太誇張,又可能使人陡生厭惡。這涉及策略取捨與演繹火候的問題,並沒有對錯之分,我也慶幸曾看到不同角度與濃淡的演繹,使戲文更耐於咀嚼回味。

《胭脂巷口故人來》的故事殊不討好,既不浪漫,亦欠深情,但卻道盡世態炎涼,發人深省──原來父女、姊弟之間,可以沒有骨肉之情,只剩下光耀門楣、不辱家風的功利責任;原來所謂生死以之的真情,其實不過是孤注一擲,總盼一天證明自己是眼光獨到的伯樂;原來家庭不和、師生情誼,也是剝奪人家利益的藉口;原來裙帶尊榮,可以把無媒苟合、玷辱家聲的罪名一筆勾銷,連斷情絕義的誓言也煙消雲散。總之一切感情與人際關係,只是成就一己之私的踏腳石。如此種種,觀照今時群妖亂舞、荒誕不經的世道,不由得心有戚戚然。人生在世,為了保護自己安全,沒有絲毫算計和機心,幾乎是不可能的。所謂「防人之心不可無」,就是提醒我們世上仍有立心不良之人,務須小心提防,免受傷害。然而算計到甚麼程度才合適?錙銖必較、眥睚必報,我們就能保障自己了嗎?當身外物愈來愈受重視,我們身為人的本質是甚麼,還有沒有資格做人,又有誰理會了?

附錄:《胭脂巷口故人來》演出劇照

Monday, 12 October 2015

粵劇新秀演出系列之五看《獅吼記》

《獅吼記》未必是唐先生作品之中水準最高者,卻可能是最耐看的。為甚麼呢?竊以為是劇情貼近生活,觀眾易生共鳴;曲詞生動有趣,音樂也輕鬆愉悅,而且塑造人物的彈性較高,每個演員也可以按照自己的思考和體會,演繹不一樣的陳季常和柳玉娥。事實上,樂此不疲的重看此劇,正是為了感受不同演員如何詮釋同一個人物。

三年來第五度在油麻地戲院觀賞此劇,又得到一點新的體會──大概是因為這次由男士扮演陳季常,無論舉止、神態,抑或詮釋人物的角度,均與女扮男裝的生角截然不同。

這次演出給我最深刻的感受,就是男性對感情和婚姻的態度,確實跟女性南轅北轍。陳季常雖受嬌妻嚴厲管束,可是他野性難馴,約束愈緊,愈是反叛。明知柳玉娥就在身邊,可是看到美女仍然目不轉睛,旁若無人。於荒山邂逅琴操,一打照面就給迷得七葷八素,把御賜的玉錢拱手相讓。看到這裡,不知怎地忽然靈光一閃,終於明白以前看到這段戲時,總是憋著一肚子氣,其實不過是一廂情願。原來我沒有意識到,自己一直以女性角度觀察陳季常,見他居然主動轉贈御賜的定情玉錢,既無理亦無情,自是怎麼看怎麼不順眼。但從男性角度而言,這卻是色迷心竅時最理所當然的反應。

另外,他回到家裡,明知東窗事發,仍只想著如何瞞天過海,絲毫不覺自己所作所為有甚麼不對。雖說古人妻妾成群,不足為奇,但如今實行一夫一妻制度多年,類似的婚外情仍然無日無之,相信其中不少男士的心態,跟戲裡的陳季常沒兩樣。猶幸天道是公平的,魚與熊掌從來難以兼得,陳季常鬧了半天,仍是吃不了兜著走,還得在眾目睽睽之下誓神劈願,向柳玉娥懺悔表忠。我至今不敢肯定,結局時陳季常是否仍真心喜歡柳玉娥,抑或只是形格勢禁,不由他不低頭。仔細想去,其實也沒所謂了,這問題恐怕連他自己也答不上來。然而很多男士對默默包容自己不斷犯錯的元配正室,的確有一種莫名其妙的眷戀。他們玩得興高采烈的時候,正如俗語所說「連老爸姓啥也不曉得了」,不太會想起家裡還有個人在操心──一個自己也曾經為之費過心力的人。一旦對方忍無可忍,反顏相向,甚至人去樓空,卻總是苦苦糾纏。若能痛悟前非,從此洗心革面,固然千金不換;但有些時候,不肯割捨,只因不想面對現實,或者不想重新適應枕冷衾寒的日子。多少人得到原諒後,不久便故態復萌,直至情況無可挽回,貽恨終生。古往今來,類似的悲劇不停在現實中上演,而唐先生在《獅吼記》的結局中,讓陳季常、桂玉書和自命風流的皇帝無地自容、窘迫難安,於女性看來,自是大快人心;對男性而言,可能既是自嘲,亦復給眾家兄弟一記灌頂醍醐罷?

附錄:《獅吼記》演出劇照

Friday, 9 October 2015

《平貴別窯》觀後

十八年來望眼穿,桑麻採盡未團圓。
相逢不辨平郎面,獨照方知雪鬢喧。
半壁寒窯無客問,千盅血淚向誰傳?
男兒薄倖君休笑,骨肉何嘗孝義全?

Monday, 5 October 2015

粵劇新秀演出系列之重看《洛神》

從小就聽說:「聽故(事)不要駁故(事)」,但我一直不明白,為甚麼要這樣。是為了避免敗人清興,引起爭執?抑或虛構故事總是太多犯駁,不勝枚舉,還是別太認真了?

不管怎樣,一齣戲好看與否,劇情是否合理,仍是重要的指標之一。所謂「合理」,並不是符合道德與法律規範,而是要有經得起推敲,說得過去。內地著名編劇陳亞先先生在《戲曲編劇淺談》第三章討論劇本布局時提出,戲文的邏輯可分為「外在邏輯」和「內在邏輯」兩類。「外在邏輯」是指全劇布局嚴謹縝密,情節使人一目了然;「內在邏輯」則是表面上略去了情節之間的因果關係,但稍微思考一下,還是會覺得很有道理。這就涉及情節取捨的問題了。然而取捨的原則是甚麼?陳先生認為,篩選情節,須以刻劃人物為依歸:「有利於刻劃人物的情節就是合理的,否則便是不合理的」。他又說,若把一個劇目的某些場面拿掉,只須補幾句臺詞即可演出,就證明那些是枝節,跟全劇的內在邏輯沒甚麼關係,刪除後可使劇本更精鍊。

如按陳先生的主張來檢視早前所見《洛神》的演出本,刪掉第一場鋪陳曹丕與甄氏感情的戲份,實在值得商榷。記得去年看的那一次,也是同樣安排,只是這次演員換了人而已。可能由於曹植和甄氏的感情缺乏鋪墊,無論在梨香院百感交集的「重逢」(然而因為刪掉了第一場,這「重逢」其實是初會……),抑或結局時載歌載舞的對唱,即使生、旦兩人演來感情投入,七情上面,始終未能打動於我,十分可惜。

此外,曹丕對甄氏的態度依舊曖昧難明,又是另一遺憾。他在新婚之夜向甄氏傾訴自小不得父親歡心的怨憤,到底是真情流露,或只是設下陷阱的一步棋?所以有此一問,正因他明知妻子與弟弟私會,那醋意橫生的模樣卻不似作偽。金鑾殿上,身披龍袍的曹丕公然潑醋拈酸,重提舊事來脅迫甄氏修書,眉梢眼角盡是不屑,實在難以令人相信他是真心憐愛甄氏。然而銅雀臺前,七步詩成,曹丕任由甄氏劈碎曹操遺下、象徵御宇九州的鼎而毫無慍色;甄氏當眾拒絕讓他陪伴登高,他也沒半點怒氣,只溫柔地叮囑她腳下提防,卻又不似虛情假意。至於為何出現這個遺憾,是劇本疏漏,或演員思慮欠周,我卻難以置喙了。

坦白說,時至今日,粵劇戲文每演到有情人陰陽相隔或殉情,結局時總要來一段「夢會」歌舞,置全劇氣氛、情緒於不顧,實在有點膩煩。《梁祝》和《九天玄女》說的是殉情,以通篇劇情和氣氛而論,〈化蝶〉和〈天女于歸〉尚算恰當,但這未必是唯一的選擇。例如《帝女花》「金童玉女歸班復位」的情節,早已捨棄不演了;近年有人甚至把清帝最後兩句滾花「彩鳳釵鸞同殉國,忠魂烈魄永流芳」也抹掉,亦未見減弱〈香夭〉悲壯、淒美的氣氛,反覺餘韻無窮。至於近來看的越劇《孔雀東南飛》,同樣是主角相殉的愛情悲劇,結局時也沒有團圓歌舞的蛇足,相愛不能相守的悲劇意味卻更濃厚。

當然,我明白名伶舊劇演出已久,觀眾對經典唱段耳熟能詳,任何刪削或改動勢必招來非議,甚至百般阻撓;改良成效未彰,已先叫人心灰氣沮了。何況粵劇觀眾對團圓結局的執著,可能涉及根深柢固的獨特地域文化及審美觀念等深層次議題,並非一朝一夕可以處理。要跨越這舊劇翻新的重重障礙,端賴高瞻遠矚的眼光、百折不撓的魄力與深湛的藝術修養,缺一不可。然而三者兼備的人才,卻如鳳毛麟角,可遇不可求。因此,我建議有意編寫新劇的作者,不妨考慮從一個嶄新的角度,重新演繹曹丕、曹植與甄氏的關係,至少讓曹家兄弟倆各領風騷,使甄氏更左右為難,引領觀眾替她著急,豈不妙哉?

附錄:《洛神》演出劇照

Thursday, 1 October 2015

《萬曆十五年》

「進念‧二十面體」《萬曆十五年》上月第八度公演,終於看了。

坦白說,一直沒有意欲欣賞這齣戲,主要是不明白《萬曆十五年》這部深入淺出、內容豐富的歷史論著,怎麼可以用戲劇的形式表達,還有就是對自己理解「進念」戲劇作品的能力沒信心。這次鼓起勇氣接受挑戰,一則是因為石小梅客串萬曆皇帝,二則是希望拓闊眼界,探索戲劇表演的各種可能。

《萬曆十五年》是美籍華裔歷史學家黃仁宇(Ray Huang)的名著,本以英文寫成,原名「1587: A Year of No Significance」。內容別出心裁,以萬曆十五年(公元1587年)為時間座標,分析萬曆皇帝、張居正、申時行、戚繼光、海瑞及李贄六人的遭遇和處境,以及他們所面對的問題,指出當時中國政治、經濟、軍事、社會結構、官場文化與個人操守方面的困局,亦預示了中國往後數百年的命運。多年前讀過原著及中譯本,但印象已有點模糊,所以進劇場前,特意把中譯本重讀一遍,加深記憶。

從形式上說,戲劇改編本相當忠於原著,同樣分為六個段落,每段以上述其中一人為主角。除萬曆皇帝及戚繼光兩段外,其餘大致是夫子自道的獨腳戲,由人物自我介紹,但細節也略有不同,如申時行那段,還有許國一角,跟申時行針鋒相對。至於李贄那段,則由主角與畫外女聲對答。幾段自述的大部分唸白,更直接引用原著中譯本的文句,只有寥寥幾句屬於原創,但內容貼近時事,甚至夾雜港式俗語和英文,卻是最能逗引觀眾發笑的部分。至於摻雜投影字幕、動畫、錄影片段和音效等多媒體技術,已是「進念」的招牌慣技,毋庸贅言。

對我來說,在萬曆皇帝和戚繼光兩段引入戲曲元素,無疑較具吸引力。其中戚繼光由內地崑劇武生單曉明扮演,但全場不發一言,只是穿上大靠、掛起長鬚,負責表演各種武打身段。戲文的內容,則由說書人來交代。萬曆皇帝一段,則是原汁原味的新編崑劇,內容既與原著互相呼應,亦不失傳統戲曲委婉諷諭的本色。此段劇本由內地著名戲曲編劇張弘執筆,藉著萬曆皇帝歎賞湯顯祖《牡丹亭》的「三妙」與「三惡」,刻劃他渴求真情的寂寞,以及寬己嚴人的專橫;同時巧妙地融合原著題旨、虛構情節與戲曲表演,構成一齣戲味濃郁、發人深省的折子戲,匠心獨運,盡見非凡功力。

其實申時行那一段,也有不少戲曲音樂的元素,但取材的對象不是崑劇,而是粵劇。劇裡採用了《帝女花》膾炙人口的旋律如〈秋江別〉、〈妝臺秋思〉,還有粵劇常用的滾花等曲調,讓扮演申時行的陳浩德大展歌喉。看他那副皮笑肉不笑的德性、誇張聒耳的笑聲,總有點嘲弄的意味;但他戲謔的對象是歷史、人物抑或粵劇,我至今摸不著頭腦。

誠如此劇導演兼編劇之一胡恩威在場刊所言,此劇是「把文本『立體』化,配合視覺、聽覺上的效果,和觀眾一起分享這個經歷,這都是書本做不到的」。然而我忍不住要問:為甚麼會選擇這六種不同的形式,來呈現書中的六個人物?為甚麼申時行是粵劇加粵語長片?李贄是他與畫外女聲的對答?為甚麼萬曆皇帝是崑劇?別告訴我因為是石小梅,她大可扮演張居正或李贄等人物。其實我還可以追問下去:為甚麼萬曆皇帝是石小梅?這些表演形式,跟人物本身,以及戲文要表達的內容,有甚麼關係?戚繼光是威震中外的將軍,以武生行當來表演,自是順理成章。然而偏偏不讓他開口說話,只能在說書人身旁不停揮拳、耍槍,就像活動布景板一般,這意味著甚麼?是暗喻他晚年投閒置散嗎?抑或只是為了表現他武將的身分?恕我愚鈍,至今百思不得其解。

胡恩威認為明朝末年跟香港今天的困境很相似,宣傳海報更註明「昨日明朝,今日香港;一國兩制,對號入座」。我雖不熟明史,但以我有限的認識,仍覺得攀比牽強,不倫不類。論環境、論制度,明朝與香港實在不可同日而語;而導至彼此困局的原因,也沒甚麼相似之處。如果真的要從中國歷史擷取某個時段來比較,我寧可選擇南宋。我所以認為南宋和香港相似,是指經濟的發達、物質的豐裕,掩蓋不了內政日趨腐朽,外敵虎視耽耽,文化逐漸衰落,當權者不肯正視問題、遑論改革的另一種困境。十一年前看新版《陸游與唐琬》時已經說過,沒料到至今未見改善,甚至變本加厲。

因此,與其認為客觀上明末萬曆年間真的跟今天的香港有甚麼共通點,我更傾向相信這只是胡恩威借題發揮,藉著《萬曆十五年》來啟發觀眾對香港現狀的思考。如果我的猜測沒有錯,則不免令人懷疑,由穿上明代服裝的演員直接朗讀原著,內容對香港沒有任何明顯的指涉或提示,再加上多媒體技術的表現手法,是否能夠達成編導的創作目標?觀眾能否理解或感受到編導的題旨?

胡恩威又說:「書本是很個人的,在不同空間你會得到不同的感受。劇場就能夠令你不去教堂也能感受到其感召力……」。坦白說,正因《萬曆十五年》的戲劇形式,完全脫離了我的認知,所以不免一邊隨著戲文感受各種視覺和聽覺的衝擊,一邊思考著戲劇到底是甚麼,或者可以是甚麼──沒有故事情節,只把原著內容用第一身口述出來,能不能稱作「戲劇」?如果可以,這對原著讀者和沒看原著的觀眾,會產生怎樣的戲劇效果?如果不行,為甚麼呢?它違反或不能符合「戲劇」的哪些條件?不論中西戲劇,其雛型莫不是以歌唱、說白、舞蹈來說故事、演人物。戲劇發展至今兩千多年,還可以怎樣繼續下去?有哪些東西可以改變,哪些是不能動搖的根本?

儘管《萬曆十五年》於我的震撼力,不及今年在藝術節看的英語政治實況劇《打擂臺》,它們給我的功課卻是一樣的。

粵劇新秀演出系列之《福星高照喜迎春》

可能因為生活壓力太沉重,香港人似乎特別愛看喜劇,圖個嘻嘻哈哈,煩愁盡掃空。從梁醒波到周星馳,傑出的笑匠總能獨當一面,與俊男美女分庭抗禮。

不過,搞笑也須有個分寸,尤其是崇尚真、善、美的戲曲。以前粵劇是大眾娛樂,劇團之間競爭激烈,對劇本需求極殷;編劇急於交稿,作品難免良莠不齊,天縱奇才如唐先生也不例外。可是今天粵劇已成小眾藝術,其文化價值也獲得國際認同,雖不至於──也不應該──喪失其人間煙火氣,但創作和演出也應盡量講究,務以精細、深刻取勝,與各種現代娛樂方式有所區別,才會有利於這門傳統本土藝術的長遠發展。

早前去看以前沒看過的《福星高照喜迎春》,就是但求博君一粲、不問情理的典型港式賀歲片格局,通篇以唸白為主,唱段不多,可供表演身段、做工的機會更少,看來就像電視上的古裝鬧劇一般,不過加上一些唱段而已。其中一場重頭戲,敷演貪花好色的岳丈,居然帶著懼內之極的女婿到青樓尋歡,更冒用他的名字,藉此引發連串笑話。沒料到這一段言詞粗鄙下流,「爆肚」愈拖愈長,使戲文節奏失控,幾乎收拾不了殘局,看得我如坐針氈、火冒三丈。這段情節本屬牽強,但也並非全無變通的餘地。如從夫妻性情不合的角度切入,表明岳丈到青樓尋歡,其實是為求心靈慰藉,稍紓愁悶,就可以避免粗俗不雅的言詞與動作。何況要表達岳丈那副急色的醜態,應該還有其他形式;三句不離床笫之事,用詞、語氣猶如販夫走卒,實在大失身分。歷來各地戲文都不乏好色之徒如西門慶、張文遠、裴如海等,而且他們心狠手辣,比那岳丈奸惡百倍,何嘗如此?

最教人意難平的,就是這一場戲,嚴重破壞了我對全劇的觀感;不管諸位演員如何努力,其他段落如何有趣,也無法紓解對戲文厭惡、抗拒的情緒。平心而論,全劇角色設定相當有趣──父子、翁婿俱是懼內之人,母親、妻子和丈母娘卻是威風強悍的醋娘子。如此組合,本來就已經夠詼諧了。最後三位醋娘子離家出走,幾個小丈夫探明她們住處,扮鬼扮馬去哄回她們,表演要多滑稽有多滑稽。因此,竊以為青樓冒充女婿一段,實在不必──也不應該──儘往粗俗不文的方向走。

有些朋友知道我喜歡看戲,也有興趣體驗一下。帶著他們看戲的話,我一定嚴選劇本和演員陣容,不想他們留下不良印象,從此將戲曲拒諸門外。同樣道理,我們永遠不知道每一次演出時,臺下觀眾是甚麼人,他們對戲曲有多少認識、有甚麼期望。藉著嚴謹、認真的演出,讓觀眾留下美好回憶,是臺前幕後表演者的責任。嚴格來說,表演不只限於個人的唱、做技巧,劇本內容、音樂、服飾、布景、道具等細節,都很重要。有時一句畫蛇添足的唸白、一個不雅的動作,或者一件穿幫的道具,就足以將眾人多時的努力付諸東流。倘若有觀眾第一次看戲就給嚇怕了,甚至陡生反感,從此不再回頭,豈不可惜?

附錄:《福星高照喜迎春》演出劇照

Wednesday, 30 September 2015

粵劇新秀演出系列之《瀟湘夜雨臨江驛》

轉眼間,香港八和會館主辦的「粵劇新秀演出系列」已完成首三年演期。據說當局滿意計劃成果,加上西九文化區戲曲中心尚未落成,所以是項計劃得以續期三年。七月三十日,便是新秀匯演第二個三年計劃的首天演出之期。有幸躬逢其盛,但見冠蓋雲集,場面甚是熱鬧。

是晚除主禮嘉賓致辭、鳴鑼及合照等例行公事外,在戲文正式開始前,先演具有民俗儀式性質的「例戲」《碧天賀壽》。這段例戲不長,大約十多分鐘,由六男二女扮演,並用粵式中州韻演唱。可惜現場仍是不設字幕,曲詞沒聽懂一半。

據黎鍵遺著《香港粵劇敘論》記載,《碧天賀壽》原是早期粵劇夜戲「齣頭」【註一】的開臺劇目之一,與《六國大封相》連演。一般先演《碧天賀壽》,再演《六國大封相》,然後「齣頭」才正式開演。書中又云,《碧天賀壽》是一個曲牌聯套清唱的劇目,最早可見於明代正德元年(公元1505年)刊行的弋陽腔曲本集《盛世新聲》,但沒有戲文和角色扮演【註二】。也許正因如此,臺上六男二女的裝束跟一般角色分別不大,單憑外表,很難分得清誰是誰。有趣的是,場刊也沒有註明角色名字,只以「頭仙」、「二仙」等稱呼。那麼,這是否意味著《碧天賀壽》的八仙,跟家傳戶曉的呂洞賓、鐵拐李、曹國舅等八仙毫無關係?

《碧天賀壽》演完,隨即上演改編自元代楊顯之《臨江驛瀟湘夜雨》雜劇及明代佚名《江天雪》傳奇的長劇《瀟湘夜雨臨江驛》。手上沒有《江天雪》,只得明代臧晉叔編纂的《元曲選》,正好收錄了楊氏原著。回來仔細翻閱一遍,發覺粵劇本的情節,大致沿襲原著,只有結局迥異。此劇情節類似《竇娥冤》和《陳世美不認妻》的混合體,寫來有條不紊,鞭撻人性醜陋也毫不忌諱,頗得元代雜劇之遺風。劇中人物甚多,而且性格鮮明,亦屬難得。例如女主角張翠鸞生性善良、堅忍,惹人同情。男主角崔通滿腹經綸、一表人才,但卻忘恩負義、心狠手辣。還有張翠鸞之父張天覺,為人剛正不阿,漁翁崔文遠急公好義,丞相趙錢老謀深算,其女趙月嬌也驕橫自負,解卒劉仁滑頭之餘仍未泯良知,連沒有名字的驛丞,也一副欺善怕惡的九品芝麻官德性。人物面貌豐富多樣,彼此構成強烈對比,令人印象深刻。

故事曲折跌宕,人物性格突出,原是一場好戲的必備條件,可惜這次演出的整體效果強差人意。無論劇本或演繹上,均不乏可斟酌之處。

就劇本而言,最明顯的瑕疵是場次長略懸殊,通篇節奏失衡,以致干擾了觀眾的情緒,減低了投入感。戲文前半部以介紹人物、敷演情節為主,各齣內容清晰,篇幅簡鍊,節奏也較明快。誰知中場休息後,張氏父女在臨江驛重逢一段,竟演了一小時左右。兩人輪流以唱抒情,唱段冗長,遲遲不肯相見,令人頗不耐煩。相信這是編劇有意為之,好讓演員盡情發揮唱功及演技,然而曲詞內容重複,人物情緒也未見依次遞進,看來頗有悶場。

表演方面,此劇唱段繁重,尤以沒有固定旋律的梆黃為主,對演員唱功要求甚高。此外,人物性格鮮明,表演上務須生動地傳達其情緒和心境,至少讓觀眾明瞭其心中如何盤算,才算稱職。其中最考驗演技的人物,當是男主角崔通。劇本較注重刻劃他如何趨炎附勢、心腸歹毒,對他的心理轉折著墨較少,端賴演員從演繹上補闕拾遺。這麼一來,他面對趙錢威迫利誘的思考與反應,固然是發揮演技的大好機會;但其實他一身布衣亮相時的性格定位,同樣相當重要。我很有興趣知道,崔通赴考途中探望伯父,有甚麼原因嗎?當時他抱著甚麼心情?探親之舉反映伯姪感情親厚,抑或只屬虛應故事?崔通在伯父處結識了張翠鸞,繼而共諧連理。面對天賜良緣,他的內心是驚詫萬分,還是喜出望外?抑或無可無不可?崔通在這場戲的心情取向,可能直接影響崔通應對趙錢詰問時的反應,不妨多作通盤考慮,使表演更具說服力。

就首晚演出所見,場面調度上仍有一些不太暢順的地方,例如家丁奔走於趙錢與崔通之間傳話,驛丞跑來跑去傳達張天覺不得喧嘩的命令,以及結局時崔文遠、張翠鸞分別與崔通對質的場面,演來甚覺重複和拖沓,相信第二晚會有改善。

總的來說,《瀟湘夜雨臨江驛》講究的是如何表達人心諸般微妙變化,對演員分析和表達角色的能力,以及唱、做技巧的要求相當高;新晉演員經驗不足,功力未純,要演繹這些性格鮮明,但內心複雜多變的人物,難免有點吃力。猶幸眾人演出認真,雖未盡善,至少誠意可嘉。但願諸位勤練唱、做之餘,也在分析和表達人物方面多下功夫,使表演更細緻動人。

附錄:《瀟湘夜雨臨江驛》演出劇照


【註一】據教育局「粵劇合士上」辭彙表,早期粵劇每天從中午演到翌天黎明,共分三個時段,其戲文種類各有稱謂。中午演至傍晚的稱為「正本戲」,晚飯後演至凌晨時分的劇目稱為「齣頭」,凌晨演至黎明者則稱「天光戲」。

【註二】黎鍵著、湛黎淑貞編,《香港粵劇敘論》第四章〈粵劇土戲的形成及徽調、弋陽諸腔的傳唱〉。香港:三聯書店(香港)有限公司,2010年,頁65至66。

Sunday, 27 September 2015

中秋即景

去歲分茶燭影紅,今年對鏡怯秋風。
人間最是傷離別,幸有嬋娟萬古同。

Thursday, 17 September 2015

賞花記(下)

接著看的是悲劇《孔雀東南飛》。故事源自中國第一首長篇敘事詩《古詩為焦仲卿妻作》,收錄於南朝梁、陳間成書的古詩選集《玉臺新詠》,與另一首著名敘事詩《木蘭辭》並稱「樂府雙璧」【註】,是古代民歌的代表作。其序云:

序曰:漢末建安中,廬江府小吏焦仲卿妻劉氏為仲卿母所遣,自誓不嫁。其家逼之,乃投水而死。仲卿聞之,亦自縊於庭樹。時人傷之,為詩云爾。

如果上述記載屬實,此詩應作於東漢獻帝建安年間(公元196至220年),比寫成於北魏(公元386至534年)的《木蘭辭》,至少早了近二百年。

序文也清楚透露了原詩的內容。坦白說,恩愛情侶或夫妻被迫仳離而殉情,古今無算,情節並不新鮮。但死後精魂不滅、化為情鴛的結局,千古傳頌,除了生死不渝的深情動人心魄外,也寄托了無數凡夫俗子對真情的渴望,又超度了多少冤魂情鬼的怨憤。細想起來,位列中國「四大民間傳奇」之一的「梁祝」,千百年來仍然賺人熱淚,某程度上不就是《孔雀東南飛》的變奏麼?

有趣的是,不少地方劇種均有搬演「梁祝」的故事,印象中《孔雀東南飛》則較少。若論最為人熟悉的,應是范瑞娟、傅全香於1950年首演的越劇版。是次「紹興小百花」來港演出此劇的主角吳鳳花和陳飛,正是兩位開山祖師的親傳弟子。

此劇唱段繁重,做工比《三看御妹》更精鍊和含蓄,但人物的感情則深刻、細膩得多。印象中只有〈雀離〉、〈雀亡〉兩段劉蘭芝的水袖較為繁複,藉以表達女主角滿腔鬱結、悲苦難抑的心境。如何透過較內斂、簡潔的身段,以及長篇的演唱,來表達生死相許的深情,對演員的考驗著實不小。喜見阿花和陳飛悉力以赴,演來感情投入,聲情並茂。但恕我吹毛求疵,竊以為她們表演上的層次,還可以再豐富一點。例如焦仲卿與劉蘭芝被迫離婚時的悲傷和怨恨,與後來久別重逢的感慨萬端、短聚後再分離的萬念俱灰等,心情大不相同,簡單如哭泣的緩急、輕重、姿態等,或可再加斟酌,使感情變化更分明。另外,不知是音響調校的問題,或是出於其他原因,總嫌演唱和音樂聲量較大。結局時有一小段燈光也好像出了錯,換了幾次顏色才停定,暗燈換景時也沒有背景音樂維繫觀眾情緒,稍微破壞了哀怨纏綿的氣氛,亦是美中不足。

《孔雀東南飛》故事簡單,感情澎湃,除表演手法外,我也特別在意編劇如何刻劃人物、鋪敘劇情。平心而論,劇本相當忠於原著,不但直接引用「結髮同枕席,黃泉共為友」、「君當作磐石,妾當作蒲葦,蒲葦韌如絲,磐石無轉移」等名句,也沒有明顯的改寫或增補,只刪去了媒人為五郎說親、劉蘭芝裁製新衣等枝節。原詩雖有生動的對話和細緻的心理描寫,始終不是供人演出的劇本,而且篇幅較短,改編為戲文時,應有不少可供鋪敘和自行發揮的地方。因此我本期望編劇補充一些原著沒有的細節,使人物個性更飽滿,劇情更流暢可觀。例如原詩把焦仲卿的懦弱、畏縮寫得相當傳神,卻隻字未提他是為了孝道或其他原因而不敢反抗。如果我是編劇,考慮到漢代以察舉孝子、廉吏來選拔人才的歷史背景,應會在原詩賦予焦仲卿的個性上,多寫幾句孝愛難全的內心掙扎,既使人物性格更完整,亦可增加演員發揮的餘地,觀眾也較容易理解──甚至同情──這個人物。又如焦母嫌棄新婦的緣由,原詩雖已寫得相當清楚,劇本也鉅細無遺一一照錄,可惜稍欠鋪墊,令人難以理解為何焦母在兒子新婚之夜,態度冷淡,似乎對媳婦不太滿意。按理說,古代男兒娶妻,不是秉承父母之命、媒妁之言的嗎?如果新婦不中翁姑之意,哪能進門?若說焦母跟媳婦相處不來,嫌隙漸生,那倒在情理之中;然而這麼一來,焦母在鬧新房的時候,就沒有板起臉孔的道理了。

綜觀兩晚演出,雖然劇本、演繹及舞臺調度上略有瑕疵,總算沒有嚴重影響觀感,甚至可說是看得舒心快意,頗出意料之外。這份純粹、率直的愉悅,實在久違了。大概是近年戲文看多了,眼光愈發挑剔,很多類似的情節布局也早已熟極如流,除非編劇別出心裁,或者表演上有其過人之處,否則等閒也不容易被打動。如今想起,阿花簡鍊有力的唱腔、質樸無華的表演風格,應記一功。儘管我不太熟悉越劇的唱腔流派,遑論逐一分辨,但聽阿花唱來,沒甚麼刻意求工的痕跡,就像劇中人向我直抒肺腑一般。身段和動作看來也似是自然流露,絕少斧鑿;有時冷不防施展一下從小苦練的腿功,無不配合劇情和人物處境,並做到適可而止,沒半點炫耀的意味,最得我心。

看戲曲表演本來就是追求一種臺上臺下的情感交流,講究的是潛移默化、陶冶性情。過分強調技術上的精確和完美,可能會令人忽略了戲劇怡情養性的最終目標──當然,這只是一己偏見,未必人人認同。說不定有人會覺得做好每一個動作、唱好每一句曲詞,做到技巧上完美無瑕,就是表演藝術上的終極追求。然而我始終相信,無論唱腔多麼動聽、身段多麼美妙,倘若表演不能帶動觀眾的情緒,總不免若有憾焉。但看官千萬不要誤會,我不是否定一切表演技巧上的鍛鍊。唱、做技巧是戲曲表演的根本,精益求精從來是正道,觀眾理應樂觀其成,多加鼓勵,沒有反對的道理。不過,單憑曲子唱得精準、身段做得優美,亦未必足以構成一齣好戲,也是實情。從欣賞的角度說,要成就一齣好戲,除了基本因素如劇情合理少犯駁,文辭優美協律,唱、做技巧符合標準外,還須把故事氣氛和人物情感傳達到觀眾心裡,讓舞臺上下進行直接的心靈交流,方算真正的上乘。

多年不見,看到阿花唱、做更趨成熟,功力漸厚,駸駸然形成了自己的格調,自是替她歡喜。這次她主演兩齣乃師的經典作品,一如既往全情投入,甚至能夠讓兩邊腦袋暫息干戈,拋開一切瑣碎、複雜的觀察和思考,全心全意感受戲文,任由情緒隨著劇情發展和人物情感轉折而起伏不定,尤其令人高興和欣慰。只盼她繼續努力,追求更細膩、更具層次的表演效果。如今她正值盛年,我也希望有機會多看她的演出──畢竟有本事叫我兩邊腦袋偃旗息鼓的演員,實在愈來愈少了。


【註】「樂府」原為古代中國掌管音樂創作及編纂的官署名稱,於漢武帝時成立,負責收集民間歌辭編成樂曲(詳見《漢書》卷二十二〈禮樂志〉);因此也用以代稱能夠合樂演唱的詩歌(後來的宋詞、元曲等,亦有稱為「樂府」者)。此外,樂府亦專指兩漢至南北朝時期的敘事民歌,與唐詩、宋詞、元曲同為中國古代主要韻文體裁。

Tuesday, 15 September 2015

賞花記(上)

睽別多年,去歲「中國戲曲節」再睹「紹興小百花越劇團」吳鳳花主演多場《梁祝》折子戲,喜見故人無恙,唱腔愈發動聽、做工細膩、感情投入,至今讚歎不已。早前得知她再度來港,主演《三看御妹》和《孔雀東南飛》,紛擾中仍是欣然赴會。猶幸阿花不負所望,表演聲情並茂,教我看得十分愜意。更難得是這次獨個兒賞花,竟可稍紓大半年來纏繞不去的愁悶,不禁喜動顏色。

首先看的是喜劇《三看御妹》。據百度百科的資料,這是越劇經典劇目之一,朱鏗按照錫劇改編兼執導,一九五八年由上海越劇院呂瑞英、陳少春、張桂鳳等開山演出。四年後,香港長城影業公司將之拍成電影,由夏夢、丁賽君等主演。這個故事曲折有趣,場面熱鬧,氣氛輕鬆愉快,雅俗共賞。就越劇版所見,戲份也較平均,所有角色俱有發揮,連書僮、侍女也不乏表演機會,誠屬佳作。

話說明代嘉靖年間,藩王劉天化之女劉金定剿賊有功,獲封御妹,於東嶽廟進香酬願。皇帝下旨,御妹進香期間,臣民皆須迴避,違者處以酷刑。戶部尚書封雷尚之子封加進好奇心起,潛伏廟中偷窺,被劉金定發現,幸憑三寸如簧之舌脫身。劉金定對封加進一見傾心,思慕不已,其父誤會女兒病重,乞請皇榜求醫。封加進再次喬裝揭榜,登樓私會佳人,但被侍女巧蓮識破,抱頭竄去。巧蓮探知劉金定心意,再請封加進登樓表明身分,復示愛意,劉金定遂贈以御賜雙連筆定情。未幾,劉天化偵悉內情,請旨判處封加進斬首。同時,封雷尚暗攜雙連筆登殿乞赦,終能力挽狂瀾,有情人得成美眷。

粵劇也曾改編這個故事,取名《三看御妹劉金定》,可惜我至今未有機會看到。這次阿花跟老拍檔吳素英主演的越劇版,感情充沛、氣氛活潑,能夠充分表現民間傳奇樸實、通俗的質感,但又不會流於鄙俚庸陋。表演上沒有多餘的雕琢,一切看來渾然天成,令人看得舒心愜意。特別欣賞阿花跟吳素英的幾段對手戲,把嬌貴少年的心高氣傲、情竇初開的誠惶誠恐,還有純樸真摯的感情表現得入木三分。表演上的細節也相當豐富,例如封加進在東嶽廟一心要親睹御妹芳姿,臨行前藉詞拜謝不殺之恩,三次把帽子丟開當蒲團墊膝跪下,愈扔愈近劉金定裙邊,用心昭然,令人會心微笑。另外,封加進多次信口開河,連書僮也禁不住暗捏一把汗,但他神色、舉止間自信十足,雖云眼睛的溜溜亂轉,滿肚子頑皮促狹,猶幸尚帶三分自矜,也無半點下流胚子氣,最是難得。

雖說《三看御妹》是歷演不輟的經典名篇,如今看來,劇情仍難免有少許拖沓,似乎可再緊湊些,場面調度上也不妨省去一些情節重複或氣氛中斷之處,使表演更流暢。例如「二看」、「三看」兩段戲,人物是否需要你方唱罷我登場的進出幾次,實在值得商榷。至於簡體字幕轉換成正體字後校對不精、別字連篇的毛病,一仍其舊,同樣令人遺憾。

不過,這些小疵不算嚴重,至少沒使表演減色,已是難得。最意想不到的是,滿臺成熟、投入的表演,居然能教我兩邊腦袋暫息干戈,全心全意體會戲文與人物,就以最純粹、最直接的感官,領略舞臺上的一顰一笑。無論是主角或配角,一字一句唱來,無不鏗鏘有力,彷彿直透心房,滿堂掌聲也非盡歸兩位主角。這是一份久違了的享受,實在令我驚喜萬分。如今想起,仍覺回味無窮。

《毛詩》〈序〉有云:「情動於中而形於言,言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之、足之蹈之也。」也許,看戲本來就不用太多技術分析和複雜的思量。表演是否「情動於中」而充分體現於唱、做等看得著的外在表演技巧,觀眾能否從演員的舉手投足之間,真切地感受到戲文賦予人物的喜怒哀樂,才是最重要的。

Thursday, 20 August 2015

七夕遣懷

共醉金樽琥珀紅,今宵去歲與誰同?
堪憐此夜無秋雨,隔斷情天萬丈虹。

Friday, 14 August 2015

《糟糠情》

趨吉避凶,原是動物的本能,人類也是一樣。但歷來也有不少人為了一份感情、一種信念、一點執著,願意放棄一己私利,甚至犧牲性命也在所不惜。粵劇《糟糠情》裡的宋弘,就是這麼一號人物。

宋弘於歷史上真有其人,東漢光武帝時曾任大司空五年,掌管各項水利、土木工程。然而後世沒有忘記宋弘,並非因為他建立了萬世不拔的功業,而是他回應光武帝試探的兩句名言:「貧賤之交不可忘,糟糠之妻不下堂」。至於宋夫人的身世,《後漢書》〈宋弘傳〉隻字未提,只說宋弘被免職後「數年卒,無子,國除」。已故編劇名家秦中英就憑著這兩句千古名言,添枝增葉、補缺拾遺,敷寫了一齣劇情流暢、人物生動、感情豐富、深刻動人的傳奇佳作。

話說宋弘追隨劉秀反抗王莽暴政,混戰中受了重傷,為孤女鄭巧兒所救。兩人互生情愫,共結連理。劉秀定鼎洛陽後,宋弘官拜大司空;因湖陽公主強買良民為奴而犯顏直諫,反被湖陽公主賞識其才器,願託終身。宋弘婉拒不成,復於金鑾抗辯,劉秀大怒,判以斬刑。鄭巧兒趕往法場諫夫,劉秀始知宋夫人就是當年為自己療饑、治傷之活命恩人,馬上赦免宋弘死罪,使之夫妻團圓。

如此圓滿緊湊、情理兼備的故事,加上眾位老倌施展渾身解數,把戲文主旨與人物感情充分發揮,沒有不好看的道理。全劇以唱為主,做工較少,但沒有絲毫冷場,每一場的氣氛或緊張、或溫馨、或激昂、或幽怨,無不牢牢牽引著觀眾的情緒和注意力,帶動他們與劇中人同悲共喜,腦袋幾乎沒餘暇來分析哪一段唱得好、哪一段演得妙。勉強要說其中令人印象最深刻的,首推飾演湖陽公主的陳嘉鳴。她那得天獨厚的鋼嗓,渾厚嘹亮,音域遼闊,二十年如一日。今天唱來更見收放自如──自矜身分時冷峭砭骨,芳心歷亂時柔情無限,顧影自憐時淒酸滿懷。湖陽公主的諸般情緒變化,盡在她一字一句的唱腔中,剛柔並濟,層次分明,令人歎為觀止。

羅家英以他一貫剛烈威勇、英氣勃發,但不會流於粗暴無文的風格來演繹正義凜然、傲骨崢嶸的宋弘,自是不作他人想。難得他向鄭巧兒表明心跡時,竟流露幾分少年人「愛在心裡口難開」的青澀腼覥,連我也感受到他們兩情相悅的甜蜜溫馨,忍不住會心微笑。鄭巧兒知書達禮、溫柔善良,性格本來就十分討好,汪阿姐演來更覺得心應手。最喜歡她向湖陽公主求情那段戲,鄭巧兒如何愛惜夫郎、委婉賢淑,盡在那一字一淚的剖白中──先說丈夫德才兼備,為國棟樑,應受重用;公主匡扶社稷,德被萬民,虛度青春,理應得配佳偶;然後訴說自己無父無子,死不足惜,願以身代夫受刑。難得編劇沒有選用唱段,而是讓鄭巧兒含悲帶淚的娓娓道來,如今思之,仍覺淒涼萬狀,不忍卒聽。難怪湖陽公主惻然動容,老友也感動得雙淚橫流,又哭掉我半包紙巾。

若非臺上諸位傾情投入的演出,自然無法充分表達劇中人的忠奸、喜惡,然而全劇最吸引我的,始終是編劇賦予人物那些精純、真摯、深刻的感情。我甚至不必猜度宋弘為何深愛妻子至此,雖九死而不悔;鄭巧兒為何這樣愛惜丈夫,寧可犧牲自己,也要成全他濟世安民的志向。湯若士早就說過:「情不知所起,一往而深。生者可以死,死可以生。生而不可與死,死而不可復生者,皆非情之至也。」宋弘與鄭巧兒之間的深情,是貨真價實的生死不渝、富貴不淫、貧賤不移、威武不屈。任何窮根究柢的臆測或解釋,可能都是一種褻瀆。

也許有人不明白,宋弘為甚麼寸步不讓,固執得不可理喻。我不是宋弘,當然不能代答;但如果我是他,我會這樣回答:因為感情和理智是兩碼子事。做人處世,當然要深思熟慮,但感情本來就沒甚麼道理好說。所以劉秀顧慮周全,嘗試提出幾個道理上無懈可擊的方法來解決感情問題,註定要碰得一鼻子灰。

感情上的忠誠,只要出自肺腑,就不是甚麼負擔,而是像呼吸、走路一樣自然的事。宋弘將對妻子的絕對忠誠,與忠君、治國相提並論,甚至不惜以性命來捍衛這份忠誠,意味著他認為忠於愛妻是完整人格不可或缺的一部分,跟讀聖賢書、行仁義道同出一轍──對妻盡忠等於齊家,齊家才能治國;負心另娶就是不仁,迫人再婚就是不義。這正是令劉秀忍無可忍,當眾翻臉,判處宋弘問斬的爆發點。與其批評宋弘不識時務、執迷不悟,不如試著這樣理解:他的無畏無懼、不屈不撓,可能正是人間最純淨、最神聖的感情本質──沒有前因,不顧後果,只有用心,才可守護兩人相悅、相知最純粹、最真實的存在。

在這個是非不分、真假難辨、茫然不知所向的世道,愈來愈多人慨嘆真情難求,卻不知除了物質和互相攀比以外,還可以怎樣衡量感情的深淺,甚至真偽。《糟糠情》的故事彷彿提醒我們,欲求真情,還須回到最純淨、最真誠的本心。上天下地,出死入生,能否在茫茫人海中找到另一顆跟自己契合的真心,卻要看各人的造化了。但戲文告訴我們,只要精誠不滅,抱持希望,奇蹟還是會發生的。

Thursday, 13 August 2015

《穆桂英大破洪州》

去年九月,汪明荃與茅威濤對談時,曾提及正在籌備一次她與羅家英領導的「福陞粵劇團」的紀念演出,預計於今年夏天舉行。儘管我不是汪阿姐的影迷,一直很佩服她推動本港粵劇發展的熱誠與魄力,也希望再睹她在粵劇舞臺上的丰采,所以默默記在心裡。早前終於看到地鐵燈箱廣告,於是馬上買票,略表支持。

首先看的是《穆桂英大破洪州》。據場刊所言,此劇由葉紹德編撰,正是一九八八年「福陞」成立時的首個開山劇目。由於這次一連五天六場的演出是為了慶祝劇團成立二十七周年,於首晚選演此劇,亦饒富象徵意義。

全劇共分五場,表演文武兼備,情節流暢而簡單,是粵劇中少見精鍊、緊湊的作品。話說穆桂英奉詔掛帥抗遼,其夫楊宗保擔任先鋒。楊宗保不堪敵將挑釁,暗中違命出戰,鎩羽而歸,穆桂英遂判之杖責四十、插箭遊營示眾。楊宗保銜恨不已,後得母親柴郡主調停,方與妻子釋嫌,合力大敗遼軍。戲文開始前有一楔子,敷演寇準(阮兆輝飾)聞得契丹南侵,與王爺趙德芳(廖國森飾)密議由誰來掛帥出征,乍看似乎是為了給觀眾一點懸念,同時為穆桂英登壇點將營造萬眾期待的氣勢。然而看將下來,趙德芳始終沒再出現,才省悟編劇加上這個楔子,可能是為了給六柱之一的武生(專演年長男性,須掛鬚)提供表演機會。可惜楔子除了說明戲文的時代背景外,於推動後文情節並無太大幫助,趙德芳的戲份也實在太少,頗有大材小用之嘆。

此劇既以穆桂英命名,所費筆墨自然最多;猶幸用得其所,塑造穆桂英的形象頗見心思,效果亦不俗。從登壇點將的凝重自信,依法治罪的剛正不阿,到拜見舅姑時的恭敬謹慎,開解夫婿時的嬌媚委婉,無不讓人對公私分明、處事得體的穆桂英心生好感。此外,穆桂英的性格與感情層次較為繁複,也可以讓演員盡情發揮。汪阿姐雖沒有從小接受嚴格的戲曲訓練,畢竟也是縱橫影視圈數十年的資深演員,演技之精湛毋庸置疑;要燙貼、傳神地表現穆桂英的各個面貌,自然也難不到她。唯一比較遜色的是,與契丹兵將的武打顯得相當猶豫,誠為美中不足。但從武打動作之繁複與難度來看,表演仍是誠意十足的。

穆桂英的丈夫楊宗保,同樣擔戲甚重,性格亦頗突出。他身為先鋒,點將時居然遲到;面對敵將挑釁又沉不住氣,不惜違令接戰;戰敗後又不甘受罰,甚至諉過於人,可見他律己不嚴,衝動魯莽又自以為是,活脫脫是個給寵壞了的少爺。後來楊延昭以洪州守將身分求見元帥,楊宗保卻故弄玄虛,不讓父親和妻子知道對方是誰,結果作弄兩人不成,反累得自己跑來跑去,還要給父親斥責,正是頑皮小子自討苦吃的典範。羅家英扮演楊宗保,維持一貫悉力以赴、毫無保留的認真態度,連水髮也轉了三次,而且每次的轉法也稍有差異,以表達不同的情緒,令人肅然起敬。此外,他在作弄父親、怨恨妻子責罰等場合,演來居然頗有少不更事、盛氣凌人的感覺,更是難得。

尤聲普掛上三縷黑鬚扮演楊延昭,佔戲不多,但莊重端嚴的氣度、先後兩次策馬奔馳的功架,令人印象深刻。陳嘉鳴的柴郡主只有押運糧餉至洪州,與丈夫會合,以及在軍營中維護媳婦、教訓兒子兩場戲,演來同樣稱職。阮兆輝先飾寇準,後演遼將白天佐,戲份不多,發揮亦有限。至於穆桂英的隨從還鄉(王希頴飾)、思鄉(柳御風飾),楊宗保的馬僮張彪(劍麟飾),以及一眾男女兵將,無不精神抖擻、穿戴整齊,儘管沒有太多表演機會,至少讓登壇點將、軍法處斷和各個武打場面更具氣派,同樣功不可沒。

總括而言,《穆桂英大破洪州》是一齣劇情簡單、表演豐富的劇目,故事內容談不上很深刻,但表演方面文武兼備、莊諧並存,亦算相當可觀,值得一看。

最後,因應劇名「洪州」兩字,忍不住老學究脾氣發作,再說幾句題外話:

此劇既是《楊家將》民間傳奇的延伸,時代背景無疑是北宋初年,宋、遼對峙之際。穆桂英率兵抗遼,戰場理應位於兩國邊境,也就是歷史課本經常提到的「燕雲十六州」一帶(約為今日北京、天津、山西及河北北部等地)。可是「燕雲十六州」並不包括洪州,因為洪州不在北方,而在江南,就是今天江西省會南昌市。據《宋史》卷八十八〈地理志四〉記載,洪州屬江南西路,級別是都督府,乃諸州級別中最高者(級別按地位輕重、城市規模、經濟狀況、戶口多寡等因素劃分),統領江南西路兵馬鈐轄。南宋高宗被金兵窮追時,太后也曾率六宮逃往洪州暫避。由此可知,洪州素來是江南大城,不會是穆桂英大破遼軍之地。那麼,戲文到底在哪裡發生呢?

如果從宋、遼邊境的地理位置與字音推斷,可能是位於河北東路的雄州(今河北雄縣)。《宋史》卷八十六〈地理志二〉記載,雄州屬規模中等的防禦之城。而宋太宗至道元年(公元九九五年)夏四月「乙酉,契丹犯雄州,知州何承矩擊敗之,斬其鐵林大將一人」(《宋史》卷五〈太宗本紀二〉),亦與戲文暗合。

雖云小說家言,不必坐實,但洪州確是宋代江南主要城市之一,不應與邊境要塞混為一談。可惜不知劇名寫成「洪州」有何依據,而且戲文流傳已久,要考據或更正也不太可行了。如今記述於此,聊備一說,以助談資,並俟高明而已。

Tuesday, 11 August 2015

蘇劇《花魁記》

望文生義,蘇劇應是源於蘇州的地方劇種,但我對其表演特色卻一無所知。難得有機會親睹其代表劇目《花魁記》,自是欣然赴會。

據場刊介紹,蘇劇由花鼓灘簧、南詞及崑曲合流而成,其前身為「蘇灘」,又稱「對白南詞」。演出時由五至七人圍坐一桌,扮演不同角色,但不化妝,素衣清唱。直至民國之後,才逐漸出現化妝表演,與清唱並存。可是場刊沒有解釋「灘簧」、「蘇灘」、「南詞」等稱謂,只好上網搜尋。赫然發現《清稗類鈔》〈音樂類〉下有「灘簧」條,記載甚詳:

灘簧者,以彈唱為營業之一種也。集同業者五六人或六七人,分生旦淨丑腳色,惟不加化裝,素衣,圍坐一席,用絃子、琵琶、胡琴、鼓板。所唱亦戲文,惟另編七字句,每本五六齣,歌白並作,間以諧謔,猶京師之樂子,天津之大鼓,揚州、鎮江之六書也。特所唱之詞有不同,所奏之樂有雅俗耳,其以手口營業也則一。婦女多嗜之。江、浙間最多,有蘇灘、滬灘、杭灘、寧波灘之別。杭灘昔有用鑼鼓者,今無之。善琵琶者頗有其人。晚近以來,上海流行蘇灘,以林步青為最有名。林善滑稽,能作新式說白,婦女尤歡迎之。所至之處,座客常滿,其價亦較他人為昂。著名者尚有張筱棣、范少山、周珊山、鄭少賡、金清如等人。

由此可見,「灘簧」就是五至七人圍坐清唱,以絲竹伴奏的小型彈唱表演,「蘇灘」是流行於蘇州的「灘簧」支派,上海、杭州及寧波等江南主要城市也各有其灘。

另外,搜尋資料時又發現「蘇灘」有「前灘」和「後灘」之分。相傳清朝某帝駕崩後,朝廷下令全國禁演戲曲三年。蘇州藝人錢某遂刪去崑劇鑼鼓,把古雅艱澀的曲詞改編為通俗易懂的七字句,以絲竹伴奏清唱,原稱「錢灘」,後來訛作「前灘」。換言之,「前灘」是改編自崑劇的戲文,只是內容較簡鍊,並用清唱形式表演。「後灘」則是詼諧惹笑的劇目,主要取材自本土風物和新聞時事,大概類似今日的相聲、小品趣劇等。

至於「南詞」,最少有兩個意思。一指發源於宋、元之間的「南戲」,現存最早的南戲研究專著,就叫《南詞敘錄》。此外,「南詞」又可指浙江的說唱藝術「平湖調」,曲詞也是以七字句為主。據說浙江寧波、福建南平、漳州、將樂等地也有南詞曲藝,但已式微。若論蘇劇來源之一,則「南詞」似乎應指宋元南戲。

是次上演的蘇劇《花魁記》,故事來自明代話本《醒世恆言》卷三〈賣油郎獨佔花魁〉,清初李玉曾改編為長篇傳奇(崑劇)《佔花魁》,其中〈受吐〉一折最有名,至今仍有搬演。一九五六年由蕭鐸渠改編為蘇劇。全劇共分六場,情節流暢簡鍊;其中〈醉歸〉一折,把賣油小子秦鍾對花魁娘子辛瑤琴純真虔誠的仰慕之情,以及辛瑤琴自傷身世、慶幸終身有託的心事刻劃入微,最具情韻。據悉這是蘇劇的經典折子之一,誠非倖至。可惜這麼浪漫旖旎的民間傳奇,卻被蹩腳的結局破壞了。未知是否當年改編時受到政治局勢影響,重演前又沒有仔細校閱曲詞,辛瑤琴決意從良的重要唱段中,竟然出現「尊嚴」、「青春歲月」等現代詞語,甚至連音樂也突然變得澎湃激昂,一派誓與鴇母王九媽所代表的封建勢力周旋到底的樣板戲格調,真是大煞風景;如今想起,仍覺遺憾不小。

若問演出形式,當然並非復古的圍坐清唱,而是一般有化妝、穿戴、道具和布景的扮演。儘管曲調明顯與崑劇不同,仍貫徹柔靡委婉的風格;只有結局時那一段慷慨壯麗的交響樂式曲風,與全劇格格不入。表演以唱為主,曲詞大致清簡流麗,音樂相當悅耳,音色柔和、節奏平緩但不拖沓,聽來不覺沉悶。表演身段看來不及崑劇那麼講究,但也有一股隨意為之而不踰方圓的瀟灑自然。

蘇劇既是蘇州的本土劇種,原以為是以軟語吳儂的蘇州話演唱,雖說附設字幕,但進場前也曾擔心聽不懂,幸而沒有想像中的困難。事實上,我注意到生、旦演唱和唸白的語音,較接近崑劇所用的中州韻;其餘老旦、貼旦、淨、丑等行當,說的才是蘇州話。猶幸唸白沒有字幕也勉強聽懂了一半,也許是曾經改寫過,讓外地觀眾較易明白吧?聽老友說,主角專用中州音或接近官話的語音,配角則說土語的安排相當普遍,她老家的劇種也是如此。我亦記得崑劇的丑角多說上海話、蘇州話或標準國語等,視乎演出地點或人物身分而定。例如崑劇《滿床笏》裡,龔敬、師氏和蕭氏都說中州音,身有供職的中軍說的是國語,老僕蒼頭和侍婢梅香則說蘇州話。另有一次看崑劇折子戲〈借茶、活捉〉,扮演張文遠的名丑更即興說了幾句粵語,逗得滿場觀眾樂不可支。但我始終不明所以,還望識者賜教。

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《滿床笏》

今年「中國戲曲節」的壓軸節目是「江蘇省蘇州崑劇院及蘇劇團」(下稱「蘇崑」)上演的崑劇《滿床笏》、蘇劇《花魁記》及多齣精選折子戲。我選看了《滿床笏》和《花魁記》,俱是故事較完整的長劇,但也不過兩小時許就演完了。

先說《滿床笏》。

據場刊介紹,《滿床笏》又名《十醋記》,清初范希哲編撰,敷演唐代朔方節度使龔敬中年無子,有意娶妾卻被精明幹練的元配師氏所阻,然而最終也如願以償的故事。可是這些類似《獅吼記》的情節,跟《滿床笏》的劇名極不相襯,難免心裡狐疑。為甚麼呢?「笏」粵音「忽」,指古代官員朝見君主時手持作記事用的弧形條板,用玉、竹、木或象牙製成。所謂「滿床笏」,就是說滿門子婿俱為重臣,所用的笏板放滿一床,象徵子孫賢良、富貴無已。這跟妻子不許丈夫娶妾,可謂風馬牛不相及。可惜手上沒有原著或相關史籍,上網仔細考查後,仍是一頭霧水,只好嘗試整理一下網上看到的資料,以俟高明。

據說《滿床笏》至少有兩個版本,一個收錄於一九二五年出版的《集成曲譜》,只得十二齣;其中五齣的名目,與是次「蘇崑」演出的版本相同。另一個則稱《十醋記》,是李漁閱定的傳奇之一,共三十六齣;其中十齣以「醋」字命名,敷演龔敬懼內的情節,因稱《十醋記》。但清代著名學者焦循《曲考》、《劇說》諸書皆註明《十醋記》乃「合肥龔司寇門客作」,即明末清初「江左三大家」之一龔鼎孳的幕客為了討好其繼室顧湄而寫,因為龔鼎孳與劇中人龔敬「同姓同職」。又有網民聲稱《滿床笏》原名《十醋記》,那十齣以「醋」命名的折子,皆可與《滿床笏》的名目相配云云。

無論如何,「蘇崑」《滿床笏》的內容與《獅吼記》異曲同工,現代觀眾看來別有一番滋味。可惜場刊沒註明改編者是誰,只說此劇由老藝術家倪傳鉞親傳的五個折子連綴而成。其實此本《滿床笏》取材與剪裁的功夫毫不含糊,改編者應居首功。倘若上演的是郭子儀富貴壽考、七子八婿滿門顯宦的情節,對現代觀眾來說,除了祝壽場面熱鬧歡慶外,又有甚麼值得細味之處?

「蘇崑」《滿床笏》人物不多、情節簡單,好看與否端賴演員揣摩和演繹人物內心的水磨功夫。由風華正茂的王芳扮演師氏,實在不作他人想。但見她眼神、表情、舉手投足,就連水袖揮舞的力度與角度,無不流露一股端凝大方、莊重自信,即使吃醋時大發嬌嗔,也不必怒目圓瞪、惡言相向,遑論出動甚麼青藜杖、降魔棒。事實上,王芳的師氏一亮相已讓觀眾信服,掌管一方軍民大政的節度使,其夫人理應如此氣派,方合身分。

戲文演將下去,盡是刻劃師氏心思如何縝密、才幹如何不讓鬚眉、待人處事的手腕何等高明;即使來到最後一折〈後納〉的開端,也充分表現她的沉著、理智,甚至有點冷靜得過了頭。丈夫年屆四十,未有子嗣,終日唉聲嘆氣,她心中再不情願,也深知丈夫的確有權娶妾,自己無從反對,於是轉念一想,臚列准許丈夫娶妾的幾個理由說服自己:「一則相公感激我的好處;二則博得個賢名;三則蕭氏父女亦有感德之恩,沁入肌骨;況此女原是個行孝的,我就教她說話,不怕不依;日後若有異話,她也難逃負義辜恩之罪。」乍聽起來,似乎算無遺策,可是她沒有把心底最真誠、最不會撒謊的情感算進去。事實上,師氏親手把丈夫推向洞房之後的反應,可為明證──但見她緩步後退再轉身,衣袖一揮,頹然坐倒椅上,猶如全身虛脫一般。明明一臉茫然,悲喜難分,可是垂下的雙袖不住顫抖,顯然是心情激盪,無法抑止。最後她強行站起,拖著沉重的步履蹣跚下場。全劇以此作結,自是格調超群,餘韻無窮。

這一小段尾聲,沒有唱詞、沒有唸白,只有少許幽咽淒冷的音樂為襯托,全靠演員以身段表達人物,看來卻勝過萬語千言,澎湃而深沉的情感直搗人心。看到這裡,心中激動自不待言,轉念又想:廣東粵劇能否有一天突破打罵嘻鬧、搞笑媚俗和事無大小務必嘮叨不休的臼窠,嘗試邁向像《滿床笏》這種更高雅、更含蓄、更細膩的表演品味與層次?

當日瞧著師氏下場時落寞、黯然的背影,心中五味雜陳,良久難以釋懷。至今我無法確切地形容自己對這個人物的感受,既有憐憫,又有點戒懼;唯一肯定的是,這個人物絕不可愛。龔敬之所以要納妾,除為子息計外,想必是跟師氏沒甚麼感情可言。但看兩人相處時態度冷淡,龔敬見師氏猶如兒子見嚴母,不是拚命討好陪笑,就是陽奉陰違、冷嘲熱諷,跟陳季常控訴被柳玉娥「喝罵打完呵痛癢,好比我是嬌兒佢是娘」同出一轍。夫妻做到這般模樣,生得出兒子才是奇聞。

不過,師氏性格缺陷再大,也無礙她是個有血有肉有感情的人。且不論她到底對丈夫感情如何,親手促成丈夫立妾、把他推向洞房,真箇是情何以堪,任誰也受不了。然而師氏畢竟並非尋常女子,可能太習慣於自我約束,早已變成條件反射,獨處之際,舉止仍是不逾規矩,不失身分,只有結局時那麼一丁點兒蛛絲馬跡透露真情。正因如此,前文鋪墊師氏精明幹練的形象,至此幾乎一筆勾銷,取而代之的是「誰自願獨立於天地,痛了也讓人看」的無奈與淒涼。也許有人認為,這不過是「不管多強悍,女子仍是感情奴隸」的老調重彈;然而這種認定女子必然屈服於感情,甚至家庭與社會規範的態度,正是古往今來多少女子人生悲劇的根源。

師氏所以惹人同情,甚至比任人擺布的蕭氏更令人難過,就是因為我們深知,不管師氏多麼能幹,她也無法掙脫節度使夫人的身分,另創新生。她畢生的才智與心力,只能用於管理府中大小事務,處理夫妻之間有義無情、似近還遠的關係,藉此維繫自己的身分與地位。這不是故意貶低家庭的重要性,而是婚姻與家庭的重擔,至今仍困擾著多少職業婦女,使她們難以盡展所長。從戲文所見,論智謀、論手腕、論性格,師氏俱比龔敬更適合當節度使。倘若師氏生於今天,應是獨當一面的事業女性,但也未必能夠擺脫婚姻與家庭的束縛。在這個問題上,古今並無太大分別,只是輕重不同而已。

誰說戲曲不能貼近現代人心,不能讓觀眾產生共鳴?一切在乎劇本選材、編寫角度與表演手法而已。由是觀之,崑劇《滿床笏》正是舊戲新演、為傳統劇目賦予新生命的成功典範。

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Monday, 10 August 2015

《武皇陛下》

歷史人物是戲曲常見題材之一,但卻絕不好寫。倘若選擇婦孺皆知的人物,前賢珠玉必多,造成比較,徒增壓力,而且也不容易翻出引人入勝的新意。如以冷僻人物作對象,自然可以不受拘束,恣肆落筆,但要一下子讓觀眾清楚明白來龍去脈,戲文又不至於拖沓冗贅,也極費功夫。更何況,劇本描繪歷史人物時,總不能完全偏離史實,這又是另一道無法打破的枷鎖。

新編粵劇《武皇陛下》上月底於「中國戲曲節」首演,身為武則天鋼粉如我,自是欣然期待,想知道編劇的取材與角度,能否打破前人的窠臼,一新觀眾耳目,可惜看罷略感失望。最主要的原因,正是編劇沒有提供獨特的角度來詮釋武則天,而是將她的傳奇人生擇要呈現,試圖不寓褒貶,讓觀眾自行體會。可惜全劇看來布局鬆散、針線不密,人物眾多但礙於篇幅有限,無處著墨,只粗知他們姓名和身分,就像走馬燈一樣來去匆匆,形象欠分明。至今印象最深的,只得瑰麗豪華卻無關宏旨的登基大典,以及武則天親往獄中探望狄仁傑那場戲。但看演員、樂師陣容龐大,服裝、布景及道具不惜工本,臺前幕後也盡心盡力,戲文卻未能打動我心,亦未免暗自抱歉。

《武皇陛下》共分十一場,從武則天十四歲入宮為唐太宗才人說起,直演到張柬之策動神龍兵變,還政於李氏結束,內容未免蕪雜,亦欠焦點,令我想起內地著名編劇陳亞先先生提出的「冰糖葫蘆式」結構──場次之間的連繫不夠緊密,甚至可以獨立成篇,多一場、少一場也無關痛癢【註一】。首演一連三晚,我選看最後一場,據說劇本已屢經刪削,仍演出超過四小時,首晚更差不多演到午夜才散場。坦白說,對於我這些下班後趕往戲院,連吃飯也顧不上的觀眾來說,戲文如此長篇,精神和體力都難以負荷。無奈的是,有些老觀眾也不滿散場太晚,卻建議提早至七時正開鑼,好讓他們及早乘車回家。可是如今香港工時愈來愈長,這不是把我輩上班族觀眾拒諸門外了嗎?聽在耳裡,心中滿不是味兒,但也再次感受到新舊觀眾要求南轅北轍,難以兼顧的問題。若要折衷,竊以為精簡戲文,方為上策。

現場演出畢竟受制於時間、場地等因素,務須扼要精鍊,要搬演武則天八十多年曲折而漫長的人生,談何容易?因此,我主張取材自歷史人物的戲文──尤其是家喻戶曉的人物──應該捨繁就簡,擷取饒富趣味或情韻的片段,發揮創意敷寫成篇。若能以劇情或人物為依歸,做到長略有致、輕重分明,只於重大關節挖掘其引人入勝或蕩魄搖魂之處,著意描繪,則最理想。這樣既可避免戲文冗贅,亦可兼顧文本與表演的深度,更容易打動人心,亦增加觀眾再三重看、細意回味的意欲。例如武則天探望在囚的狄仁傑那一段,情節簡單,史實亦有所據【註二】,充分表現了武則天超卓的政治手腕、納諫崇賢的氣度,以及狄仁傑盡忠至誠,又深諳武則天脾氣的睿智老臣形象。這場戲獲得觀眾一致好評,公認為全劇最精采的段落,固然得力於尹飛燕和阮兆輝兩位老倌的精湛演技,其實更在於劇本描寫人物較為深刻,兩人既是君臣、亦為知己的交情也能觸動觀眾,誠非僥倖。

不少觀眾讚歎《武皇陛下》精心編排的歌舞場面、華麗堂皇的服裝與布景,但劇本辭藻優美,音韻和諧,用典燙貼而不失簡明,堪稱雅俗共賞,更獲我心。據場刊介紹,此劇由尹飛燕構思故事,周潔萍執筆,喜見周小姐文字功力深厚,若能在劇本結構、布局、人物塑造等方面多加鑽研,作品自應再上層樓。希望周小姐繼續努力,期待下一部新編佳構。

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【註一】詳見陳亞先著,《戲曲編劇淺談》第二章〈戲曲劇本的結構〉,臺北:文津出版社,一九九九年。

【註二】狄仁傑被誣下獄,自承反罪,獲武則天赦免一事,載於《舊唐書》卷八十九、《新唐書》卷一百一十五〈狄仁傑傳〉。武則天親往獄中探望,當是編劇為經營劇力而虛構,然而此構思有根有據,情理兼備,誠佳作也。

Saturday, 8 August 2015

觀罷《糟糠情》有感

抗暴興邦未恃功,錚錚傲骨秉孤忠。
輕生直諫存民命,冒死違天惜落紅。
永憶持燈襄夜繡,難忘破碗鑄恩隆。
誰知鐵面肝腸熱,大義私情一脈同。

亂世相逢似聚萍,慈悲一念死還生。
堪憐白髮殉光武,暗羨紅妝識宋弘。
淑德應同梁婦匹,深情敢與仲卿爭。
窮途未怨翻雲手,可幸賢君報舊盟。

Thursday, 6 August 2015

Incredible and Ridiculous

For months I have uttered nothing about what is going on here in Hong Kong, the city I proudly proclaim as home. This does not mean that I no longer care, but because I am overwhelmed by confusion and incredibility. Nowadays, getting to know the facts and truth on any case of public issues seems the mission impossible. Media reports and online accounts are often biased, distorted and even manipulating. Perhaps my obsession with fact-based, well-informed opinion is somewhat out-of-date and ridiculous by today's standard, but I still can't convince myself to do otherwise. What is the point of making your hands dirty in the chaos, disguised in the name of discussion, say something impulsive, biased or misinformed? If we are committed to solving rather than creating problems, how much can this help?

Indeed, the reality has become extremely puzzling and ridiculous. Just to name a few recent examples: Two government secretaries have stepped down without any evidence of failure or negligence of duty, and their departure took place on the same day as the announcement of their successors. By any standard, this is improper and reckless, indicating poor personnel planning and management, and showing no respect to the outgoing secretaries, the civil service and the general public. I concur that at the minimum, the government owes us an honest and truthful explanation of the unexpected departures. It also warrants a comprehensive review of personnel planning and management practices to ensure that something as impetuous and unprofessional as this would not happen again.

Further reading:

Government announcement on reshuffle

Official statement by Tsang Tak-sing

Official statement by Paul Tang

News report bySouth China Morning Post

Commentary by a former communist

Commentary by Lau Shan-ching

That a female protester was convicted by the court for breast-assaulting a police officer has made the news headlines around the world. What a fabulous way of promoting Hong Kong. Magistrate Michael Chan does have a point in his statement that without "a deterring sentence, the public might mistakenly think it is a trivial matter to assault police officers during protests". Indeed, assault is by all means a serious offence. But whether the physical clash in this case is strong enough to be considered an assault is a separate matter. Seeing female breasts as the assault “weapon” also goes beyond normal reasoning – if it ever exists. I wonder what evidence was presented at the court that brought about this jaw-dropping sentence. Rather than attacking the magistrate for his decision, I'd opt for examining his line of thought and reasoning process.

Further reading:

News report compiled by The Stand News

Commentary on Hong Kong Economic Journal

Statement by the Association for the Advancement of Feminism

The controversy over the appointment of pro-vice-chancellor of the University of Hong Kong is even more intriguing. According to news reports, the selection panel recommended Prof Johannes Chan as pro-vice-chancellor in charge of academic personnel and resources in June for the University Council's endorsement. But the Council decided in a meeting in late June that the appointment would be deferred until the deputy vice-chancellor is appointed. Quite expectedly, the deferral has caused an outcry of allegations and criticisms from the students, the alumni and the community at large. Although the Council has the authority to endorse, defer or reject any recommendation of selection panels or committees, its decisions are held accountable to the stakeholders of the University. A credible and reasonable explanation for any of its decision is not too much to ask for.

Further reading:

Facts at a glance compiled by Hong Kong Economic Times

Commentary by Jonathan Chan

Commentary by John Chan

News reports by South China Morning Post

Commentaries and news reports compiled by The Stand News

Water contamination by excessive lead allegedly caused by poorly connected pipes at various public housing estates around Hong Kong is perhaps the most outrageous and unimaginable of all. For generations we have taken so much pride in proclaiming Hong Kong as one of the safest haven on earth, and now this is proven to be little more than a self-serving fallacy.

Safety is not just about low crime rates. Safety is more about physical well-being and freedom from fear and threat. This is because water is a key constituent of all living things, humans are no exception. This also explains why all early civilisations sprouted from plains and valleys irrigated by rivers. If the water we drink and use every day is contaminated and harmful to health, our safety is at stake. The government has so far done the right thing by placing health as the top priority by arranging blood tests and healthcare follow-up to affected residents, young children and pregnant mothers in particular. But we must not forget eradicating the problem and holding the right party responsible for the damage to prevent any recurrence. Of course it is very costly, painstaking and time-consuming to conduct a complete survey of water pipes in Hong Kong and to replace the defective ones, this is still the right thing to do. I hope the government, the professional bodies and the general public would agree that this is a dear price we need to pay. After all, nothing should take precedence over human health and welfare.

Further reading:

News report by South China Morning Post

Commentaries and news reports compiled by The Stand News

These recent examples are more than enough to illustrate the pressing problems of Hong Kong. They do not emerge overnight, of course. All of them are results of chronic but neglected symptoms of social changes and eyebrow-raising ills, of which their roots can be traced back several years or more. The collapse of credibility and integrity systems of some corporations and government departments, for example, is the most conspicuous. Under normal circumstances – the high-sounding rhetoric I was taught and made to practise as much as I can – when the internal checks and whistle-blowing systems are effective, many of the problems that we are facing today could have been avoided, or contained in a more manageable scale.

Unfortunately, everything is history now. Our options are limited and fast draining. The priority is to identify the underlying problems, not the symptoms, and come up with effective solutions at different levels and timespan. In fact, Prof K Y Yuen was quite spot-on by saying that "somehow we failed to find a way out", in particular over the past three years, at the press conference announcing his resignation from the HKU Council on 31 July. This is one of the real problems we need to address urgently. We need to work out why this capability is being lost – or already lost – and how we can restore it. Some may ask: There are so many forces and factors at play and where should we start? I'd suggest: Let's begin with re-discovering our conscience, the insistence for integrity, reason and the willingness to reconcile.

Wednesday, 5 August 2015

林家聲印象

粵劇名伶林家聲於昨晚病逝,享年八十二歲。沒想到今天小休,遽聞噩耗,又見戲迷與梨園後學紛紛在網上致哀,令人傷感。

雖說林先生年事已高,但他一直精神矍鑠,近年也積極指導和支持粵劇後學,並將自己從藝的心得與經驗結集成書。事實上,我在不同劇團的演出中,就碰上他好幾次。一般粵劇演出至少三小時,做觀眾的也頗費精神和體力,林先生總是看到曲終人散才離去,實在令人欽佩。

我稱不上是林先生的戲迷,也無緣親睹他在舞臺上的丰采,十分可惜。記得一九九三年夏天,林先生假新光戲院舉行告別演出,為期一個月,此後退出舞臺。林先生享譽藝壇數十年,戲迷無算,加上是退休前的告別演出,自是一票難求。我當年還是個學生,沒想到遲疑一會就向隅了,抱憾至今。

此後二十多年來,我倒是有機會看過一些林先生的開山戲寶,包括《雷鳴金鼓戰笳聲》、《無情寶劍有情天》、《三夕恩情廿載仇》、《周瑜》、《煙雨重溫驛館情》(又名《煙波江上西子情》)、《笳聲吹斷漢皇情》、《樓臺會》、《連城璧》、《朱弁回朝》、《花染狀元紅》、《春花笑六郎》、《情俠鬧璇宮》等。這些劇目題材廣泛,既有新編故事,也有取材自歷史典故或民間傳奇者。若論表演特色,這些劇目無不唱做兼重,文武俱全,能滿足不同觀眾的欣賞喜好,亦可反映林先生唱做兼擅,文武全才的優點。因此,新晉演員若要演出林先生的名劇,絕對不能躲懶,務必苦心練習與鑽研,方得小成。

林先生的電影作品之中,教我印象最深是秦劍編劇兼執導,馬師曾、黃曼梨、阮兆輝等合演的《父母心》(一九五五),這也是備受推崇的粵語片傑作之一。林先生扮演馬師曾的長子,也許不及活潑精靈的阮兆輝(飾幼子)搶鏡,但他帶同學到戲院捧父親的場,卻發現原工丑角的父親竟要扮演挨打的老虎,那個尷尬又痛心的表情,至今歷歷在目。印象中林先生在電影中多扮演文質彬彬、飽讀詩書的青年才俊,相信與他本人儒雅溫文的氣質有關。事實上,香港歷來具備書生氣質的演員不算多,並非女扮男裝者更如鳳毛麟角,因此,竊以為至少在這一點上,林先生也堪稱獨步藝壇了。

署理行政長官林鄭月娥在聲明中形容林先生是「粵劇一代宗師」,觀乎他的藝術造詣及創作歷程,以及不遺餘力扶掖新晉、桃李滿門的盛況,這並非溢美之辭。他的唱腔和表演功架,早已卓然成家,藝壇自有公論。身為觀眾,雖未親睹其臺上丰采,然而有機會欣賞經他指導或創作的劇目,亦感與有榮焉。

林先生,辛苦了,願您安息。

Tuesday, 4 August 2015

扶醉閒步(並序)

邇來身心俱疲,寢食皆廢。夜來小酌一尊,瞥見碧空如洗,帶醉閒步園中。但覺清風撲面,暑氣全消;汗出淋漓,酒意亦闌。故速賦一律,權為之記。

澆罷愁腸欲睏難,何妨帶醉盪花間?
連空碧樹驚蛩噪,匝地昏燈惜影殘。
尚憶詩仙邀皎月,應憐棄疾叩青山。
浮生聚散由天定,可笑冥頑未當閒。

Sunday, 2 August 2015

觀王芳演崑劇《滿床笏》有感

計運蘭閨指顧間,知心自古最艱難。
憑誰帳暖賒銀燭,照向寒衾月影殘?

Saturday, 1 August 2015

It Is More Than Okay to be Sad

"This film is dedicated to our kids. Please don't grow up. Ever."

At the end of Disney's latest animation Inside Out, I sat through the scrolling credits to see this.

Apparently Inside Out is a harsh but friendly reminder of the costs and pains of growing up, the inevitable process of life. No one can turn the clock back, not even Benjamin Button. Like it or not, we have to cope with it and live with it.

Like many spectators who have written about the film, I could hardly hold back tears seeing Bing Bong sacrificing himself to help Joy escape from the abyss of abandoned memories. It is sad to see such an heroic but tragic act, which deserves honour and respect. It is even sadder in reality, however, because the eradication of memory is often done involuntarily and unwittingly, leaving no trace for mourning or reminiscence. Bygones are bygones. We don't seem to have the right or power to choose what to remember and what not. Selection is left to the human memory system, which operates independently on its own rules.

Many reviews have elaborated on the key takeaway of the film – "It is okay to be sad." And I'm not going to share my two-cent worth, which is more or less similar to what has been already discussed. I just want to add that Inside Out confirms my long-standing view that life is anything but happy. Sadness is the essence of life, the intrinsic nature of human existence, although it is a hard fact that many of us are reluctant to accept.

Babies announce their presence upon birth with a loud cry, not a laugh. Infants cry when they need food, comfort or consolation. Even when we are overwhelmed with excitement, honour and respect, tears often flow down the cheeks before a big grin takes over. The same thing happens when anger roams in our veins but there is no escape. If we can't curse or hit someone in the face, crying is the only culturally and socially acceptable way of venting anger.

This is why, I believe, the playwright or director makes such a remark in Inside Out – any memory ball touched by Sadness will be tainted blue (the colour of Sadness) and cannot be changed back into its original colour – yellow (Joy), red (Anger), green (Disgust) or purple (Fear). I don't know how many people have noticed this when they watch the film, but certainly it does catch my attention almost immediately – It's just so right to spell it out that Sadness can't be turned back. It may be diluted or forgotten, but it can't be changed.

Happiness, by contrast, is a state of mind that goes against human nature. Making yourself and other people happy requires extra and deliberate efforts. Just like what Riley's memory has shown us, happiness only sets in (or, more accurately, sadness recedes when happiness intervenes) when she receives consolation and support from her family and friends after she loses a good chance to win a hockey tournament. Under these circumstances, sadness is more than an emotional response to a particular situation in life but also a call for help. Only when it is answered properly will happiness arrive, and possibly take over. If the call goes unnoticed or misinterpreted, or the response received is undesirable, sadness may deepen, or invite other emotions such as anger or fear. This means Sadness has in its hands the helm of human life, not Joy, as the plot of Inside Out seemingly assumes. Eventually it proves that Joy can't work on its own, neither can any of the other three emotional buddies. This is a specialty of Sadness but no one else.

So I think the quote cited in the first paragraph of this post is quite misleading. To me, the film is not so much about growing up – although it does touch upon the challenges of facing up to changes in the process – but a gentle reminder of the fact that life is sad by nature. Happiness is often built on the foundation of sadness. This is very important because only by recognising the inevitability of sadness will it become more acceptable and tolerable. After all, there is nothing wrong to be sad.

Note: The still cited above is directly linked from the Gallery section of the official website of Inside Out.

Wednesday, 22 July 2015

音樂兔兔比

自問不是特別愛看卡通片,喜歡的卡通人物也寥寥可數,算來算去只有好吃懶做的加菲貓、法寶層出不窮的叮噹和傻豬有傻福的麥兜而已。

這大半年來諸事不順,倒霉之極,儘管大致上仍能沉著應對,但心情實在糟糕透頂──憋了一肚子氣哭不出來,連借酒澆愁的興致也沒有。

最近偶然在facebook看到一隻挺可愛的白色小兔,名叫「兔比」,渾身圓鼓鼓的,兩隻長耳朵之間長了一叢像蛋糕奶油的鬈曲毛髮,戴著藍色耳機,表情豐富,生動有趣。配圖的文字亦往往跟自己心情或處境不謀而合,所以引起了我的注意。作者每晚也會貼一張新圖,現已成為每天臨睡前期待的小趣味。

就是因為日子不好過,更需要這點小情小趣作調劑。會心微笑也好,默默垂淚也好,至少有點美好的東西讓人期待,才能在這愈來愈瘋狂的世界,保持一點信心、勇氣與希望。

我特別喜歡這幾張,因為不是說中了眼前光景,就是送上一點溫暖和安慰。儘管沒有甚麼新鮮事兒,都是老生常談,但配上兔比可愛的模樣,總是覺得較容易接受。如果大家看著喜歡,不妨就去兔比的facebook專頁支持一下作者吧。

p>遇到問題的時候,情緒總是會先低落,被情緒控制了思緒,就會忘記怎麼去處理。事情會發生一定有原因,與其糾結於已經發生的狀況,不如冷靜的去思考哪裡出問題,當你這次能夠清楚去釐清,事情再出錯的機率會降低。

Posted by 音樂兔-兔比 on Tuesday, 26 May 2015

週末的夜晚有一種魔力,感覺不能夠輕易地浪費,做著能不用動腦的事情,任由腦袋瓜隨意地奔走。今晚,你是不是也捨不得入眠?現在的你又在做些什麼呢?

Posted by 音樂兔-兔比 on Friday, 12 June 2015

生活裡總會出現傷心的事情,經歷的當下總是難受到不行,走過的時候才知道原來可以。如果你正在難受的當下,不要給自己太大的壓力,因為一切終會過去,只要你願意去相信。信念可以帶著你前進,往雨過天晴的那天走去。

Posted by 音樂兔-兔比 on Sunday, 21 June 2015

人生的問題從來不曾少過,像是一場不會停止的戰鬥。當你選擇逃避,就會被問題不斷的攻擊。當你選擇面對,就會是一種能量的累積。練兵的過程必定很煎熬,但是練成了就強壯無比。

Posted by 音樂兔-兔比 on Monday, 6 July 2015

如果現在的你感到難過,不用勉強自己假裝快樂,試著把內心的不愉快說出口,才不會讓負面的情緒在心中。煩惱說出來,身旁的人才懂,不讓自己鑽進死胡同,很多事都能夠有出口,別讓恐懼和憂愁把你自己困住不走。

Posted by 音樂兔-兔比 on Saturday, 18 July 2015

不要輕易抹滅過去點滴,因為是那些曾經造就現在的你,不論那些回憶是悲是喜,帶給你的成長才是他們存在的意義。不管還會經歷多少事情,記得那都是為了未來的你,用心去體會、用力去突破,肯定現在的自己,這些過去才能有它的意義。

Posted by 音樂兔-兔比 on Saturday, 11 July 2015

Tuesday, 21 July 2015

《昭代簫韶》

"When the art of the past ceases to be viewed nostalgically, the works will cease to be holy relics – although they will never re-become what they were before the age of reproduction." – John Berger, Ways of Seeing

John Berger論述的是繪畫,未必適用於中國戲曲。事實上,古代攝影、錄音或錄影技術尚未發明,戲曲表演根本無法複製,僅靠文字或繪畫作有限的紀錄。然而按照僅存的零星文獻記載,嘗試重塑古代戲曲演出的模樣,無論多麼迫真、細緻,演出確實已脫離原有的時代與社會背景,其本來面貌也無法恢復。換言之,事情已經變了質,再也不是同一回事了。

那麼,花費偌大功夫考證細節,重現古代戲曲表演的規格,意義何在?為了滿足獵奇心理?懷舊?傳承?飲水思源?作為某項藝術歷史研究計劃的一部分?抑或藉此重新認識戲曲的本質、發掘其未為人知的內涵,作為戲曲持續發展的參考依據?

這就是我看完兩晚京劇《昭代簫韶》的最大疑問。

今年「中國戲曲節」請來北京京劇院,按照清末宮廷演出的規格,搬演《昭代簫韶》兩選段,讓觀眾體驗一下當年王公貴冑安坐宮中看戲的滋味。據場刊介紹,所謂《昭代簫韶》,其實是取材自《楊家將》民間傳奇的長篇劇目,於光緒二十六年(公元1900年),由慈禧太后親自下令改編為京劇劇本【註一】。據網上找到的資料,《昭代簫韶》原是乾隆年間奉詔編撰的崑山腔劇本【註二】,共分十本,每本二十四齣,現存嘉慶十八年(公元1813年)的武英殿刻本。京劇版則有四十本,各本齣數不一。

是次演出的舞臺陳設、音樂、唱腔、化妝、演員人選等,均經過詳細考證,務求重現清末宮廷演出的原貌。例如主要角色不論行當,均由男性扮演,包括程(硯秋)派青衣溫如華的遼國蕭后、梅(蘭芳)派青衣胡文閣的瓊娥郡主,還有以老旦應工佘太君的張澍等。但楊排風、楊家眾媳婦等配角則不在此限。諸位旦角化妝的用色和點染手法也與今天截然不同,臉上白多紅少,不貼片子,眼部化妝較淡,嘴唇畫成一小塊紅色,看上去跟日本藝妓的化妝倒有幾分相似,甚是有趣。

舞臺陳設也與別不同。開演前,舞臺放滿了旗幟、羅傘、刀槍、「三軍司命」錦帳和椅子等,臺邊欄杆兩側還有龍和虎的布偶。其後在即席演奏的開場樂曲中,身穿太監服飾的工作人員將上述道具逐一撤掉。最後有兩人頭梳總角、打扮成童子模樣,從左右兩邊掃臺至中央,這就是所謂「掃臺、擺臺」的傳統儀式。完成後由頭戴官帽、身披紗袍的司禮官朗誦一首詩,並簡介兩句劇情,戲文才正式開演。

樂隊只有五人,全作太監打扮,坐在舞臺後方底景下演奏。除鼓師外,每位樂師均須負責幾件樂器。音樂和唱腔較為簡單,據字幕顯示的曲牌名稱,音樂以西皮板腔為主,不出慢板、搖板、散板、快板、二六等幾大類,但未至於單調乏味。最難得的是,眾演員沒有佩戴現在常用的無線擴音器,全仗真聲送遠。我坐在大堂前靠中的位置,聽來跟平日沒有太大分別,心中佩服不已;但不知後排觀眾覺得音量如何?

兩晚分別演出「孟良盜馬」、「拆天波樓」的段落,各長兩小時左右,不設中場休息。雖然不乏唱、唸、做、打等基本表演元素,而且人物眾多,場面熱鬧,但可能是選段的緣故,劇情較為平淡。整體而言,劇本精鍊簡明,文辭典麗雕琢,充分反映宮廷藝術崇尚奢華濃艷的風格。表演以唱為主,做工較少,唱腔簡潔清峻。除眾龍套外,主要演員動作不多,舉手投足的幅度和臉部表情的變化均不甚大,一派沉穩、莊重的感覺,未知是否皇室講究拘謹端方、循規蹈矩的遺風所致?

眼看滿臺生輝,想像當年慈禧太后在深宮裡看戲的情景,確是既難得又有趣的體驗。然而我始終不明白,為甚麼要花費偌大功夫,重現宮廷演出呢?這對京劇今後的傳承和發展,是否有甚麼幫助或啟示?也許我受「成果為本」的想法荼毒太深,總覺得事出有因,不會為做而做。

此外,兩晚演員服飾的差異,同樣耐人尋味。首晚故事以遼土為背景,滿臺人物穿的卻是滿洲服裝,只有楊四郎頭戴烏紗、身穿漢服,帽上繫著兩條狐毛,以示其異族郡馬的身分。次晚搬演宋境的情節,男女老幼穿的卻是漢服,樣式跟今天在戲曲舞臺上看到的沒甚麼分別。《昭代簫韶》既是取材自《楊家將》的故事,自然以宋為正統,遼為異族;楊氏為忠,契丹為奸。如今卻以滿洲「國服」為異族裝束,清廷早已禁絕的漢服為正統服裝,豈非大逆不道?身為滿清的王公貴冑,面對身穿滿服的角色盡是反派或蠻夷,又是一番甚麼滋味?倘若清末宮廷演出的穿戴真是這樣,是否意味著滿洲統治者全心全意地接受了華夏為尚的文化身分,只有華夏衣冠才是禮教正統的象徵,連自己的祖宗也要貶低了?

按:配圖轉載自康樂文化事務署文化節目組facebook專頁,謹此說明。


【註一】其實當時應該未有「京劇」之名,而多稱「亂彈」、「皮黃戲」等。「皮」即西皮,「黃」即二黃,均為京劇的主要音樂結構。

【註二】一說崑山腔、弋陽腔混合劇本,未知孰是。

Monday, 13 July 2015

信封(並序)

收拾書桌時,偶見一素色信封,未有題款,似曾使用,心有所感,遂賦七絕二章。

我本無情一素裳,悲歡愛恨腹中藏。
清心早把紅塵悟,莫向皮囊論短長。

幾許歡愉幾許憂,千般密語借相酬。
情深若未蒙天眷,莫怨傳書舴艋舟。

Sunday, 12 July 2015

目連戲之祁劇

繼前年湘劇《琵琶記》後,今年再有機會欣賞來自湖南的另一劇種──祁劇。兩者的表演特色與風格截然不同,各擅勝場。湘劇《琵琶記》以唱為主,音樂鏗鏘有力,至今記憶猶新;祁劇《目連救母》則唱、做並重,而且加入很多雜技和高難度動作,使人目不暇給。最難得的是,這些雜技和高難度動作,頗能切合劇情和人物,不至於為做而做,實在可喜。

據場刊介紹,祁劇起源於湖南祁陽,流行於衡陽、永州、郴州等湘南地區,並流傳至廣西及廣東北部、江西南部、福建西部。明代永樂、萬曆年間,弋陽腔傳入祁陽後,融合當地民間藝術、民間音樂和習俗,逐漸發展成集崑腔、高腔、彈腔於一身的地方劇種。祁劇曾分為永河、寶河兩大流派,後來一律使用祁陽官話演唱。

請恕我老學究脾氣發作,場刊的介紹含糊、矛盾之處甚多,令人費解。例如弋陽腔傳入祁陽的時代,到底是永樂、萬曆,還是《目連救母》劇目簡介所說的嘉靖年間?須知道,「永樂」是明成祖年號,「嘉靖」是明世宗年號,「萬曆」則是明神宗年號,彼此相距各一百年左右,永樂至萬曆更相差近二百年,一種唱腔「傳入」某地,不是「流傳」,應該不會拖延那麼久吧?莫非是指弋陽腔曾多次傳入祁陽?但似乎於理不合。至於弋陽腔傳入後,融合祁陽民間藝術、音樂和習俗,祁劇逐漸發展為三腔並存的說法,又是甚麼意思?是指弋陽腔傳入之前,祁劇已有兩種唱腔嗎?但看崑腔、高腔與彈腔並列,似乎又不然。所謂「崑腔」,相信就是源自江蘇的崑山腔,明朝時曾風靡大江南北,無遠弗屆。至於「高腔」,湘劇和粵劇都曾將本土化的弋陽腔稱作「高腔」,祁劇又是否一樣?據百度百科的資料,「彈腔」即亂彈,是二凡(江西宜黃腔)、西皮(湖北漢劇唱腔之一)、秦腔、梆子等唱腔的總稱。據《目連救母》簡介所言,直至清嘉慶年間,彈腔才傳入祁陽。這麼一來,三腔並存的情況,最早要到清代中葉才出現,跟明朝一點關係也沒有。而且三腔都是外來唱腔,這是否意味著祁劇原有的唱腔已失傳?或者已融入三種唱腔之中?此外,永河、寶河兩大流派,與演唱語言有甚麼關係?這是否暗示,兩大流派時期,祁劇唱的是土語,不是官話?我明白地方劇種大都源自市井或鄉郊,文獻資料嚴重缺乏,或者互相矛盾,很多細節難以考證;但既然要向觀眾介紹,就得仔細求證、謹慎措詞,避免引起誤會或更多疑問。

從《目連救母》所見,祁劇的表演頗為成熟。劇本流暢緊湊,兩小時許便將目連救母的來龍去脈完整道來,鋪排和剪裁甚見功夫。全劇共分十一場,亦做到長略有致,未至於太零碎。表演技巧唱、做兼備,諸般雜技亦運用得宜,能緊扣戲文情節,或加強表達人物的情緒,最是難得。例如第四場〈花園捉魂〉,話說目連之母劉氏破戒吃葷,而且矢誓否認,於是五隻小鬼來勾她魂魄。但因不認得路,請來無常指點。那無常就由演員踩著高蹺扮演,造型比眾小鬼高出兩、三呎有餘。又如結局時,目連請來多位羅漢為母親做法事超度,眾羅漢就砌出多種不同的造型(這才是名副其實的「疊羅漢」),場面熱鬧,亦暗合目連孝感動天,闔府飛升的歡慶氣氛。

若說最精采的表演,自然是劉氏過奈何橋一折了。但見扮演劉氏的肖笑波在鬼差催迫之下,一步一抖顫的踏上僅比體操平衡木略寬的橋面,然後在橋上做出一字馬、一手抱腿而另一腿屈膝上下等高難度動作,以表示橋面滑溜、心中驚駭的情景。難得的是她沒有因此忽略臉部表情,眉梢眼角、舉手投足無不投入戲文之中。但見她雙目圓瞪,一臉悸怖,令人惻然,彷彿也聽見奈何橋下的滾油噼啪作響。最後她打個前空翻一躍而下,面向觀眾一字馬著地,端的是技驚四座。但如果因此而認定肖笑波是擅演不擅唱的演員,那就大錯特錯了。其實她嗓音渾厚、吐字清晰,演唱亦富感情,是一位不可多得的全能演員。在〈六殿見母〉一折,重會兒子目連時唱得淚盈於睫,相當感人。據介紹,她是青衣(專演端莊穩重的婦女)行當出身,所以在故事前半部,亦可略窺她端凝恭謹的氣質。也許因為如此,劇本把劉氏破戒吃葷的實際責任,都推在教唆她的弟弟和婢女身上。雖說劉氏的確毀約開葷,賭誓否認自己破戒,以及縱容弟弟欺壓僧道,但始終是受到教唆,不是主動而為,令人覺得她不太可惡。

祁劇《目連救母》另一處吸引我注意的地方,就是他們對場面氣氛的調節,莊諧並重而不失分寸。其實全劇不乏滑稽逗笑的片段,例如無常為小鬼引路,卻因為身高懸殊而看不見他們,引起雙方捉迷藏。又如目連家無惡不作的小廝李狗兒,被鬼差勾魂的時候,先來一段妙問妙答,再來你追我逐,甚至溜到臺下,央求觀眾掩護他。最有趣的是第十場〈九殿不語〉,話說十殿閻君在九殿接見目連,規定不准說話,所有人只能用字條交談。目連有備而來,「對答」如流;李狗兒卻多嘴饒舌,被貶為畜牲之餘還給掌嘴。這些詼諧的表演,無論時間、節奏和內容,俱是恰到好處,既能緩和沉重、嚴肅的氣氛,亦可加強嘲諷意味,寓褒貶於笑謔。畢竟這是一個宣揚孝道、勸善罰惡的宗教故事,搞笑時務必謹慎,才不會喧賓奪主。他們在這方面做得不錯,值得借鑑。

然而祁劇始終沒擺脫其鄉土本色,布景、陳設略為簡陋,除基本的一桌兩椅外,工作人員經常推著四塊裝上滑輪的灰色展覽板作布景,按劇情需要放在舞臺的不同位置,有時用作劃分室內、室外,有時則權充地府裡迂迴曲折的道路。唯一不變的是舞臺兩側掛著「目連戲文貴在勸善懲惡,傅家尚佛終於闔府升天」、「茫茫宇宙處世事和為貴,大千世界結善緣孝當先」兩副對聯,一前一後,貫徹全劇,提醒觀眾戲文的主旨,最為搶眼。綜合而言,《目連救母》在傳統戲曲的教化功能和簡樸紮實的表演根基上,輔以驚人藝業,加上精鍊、緊湊的劇本,能夠引起不同層面觀眾的讚歎和共鳴,值得其他劇種參考與深思。

看罷兩齣目連戲,讚歎之餘,感受頗深,再次啟發我思考戲曲表演應該何去何從的問題。打城戲與宗教儀式關係密切,性質獨特,能否稱作一個純粹的戲曲劇種,我仍不敢肯定,暫且不論。祁劇源自鄉土,屢經滄桑後,表演漸趨成熟,並發展出一些水準高超的獨門秘技,即使在其他植根於城市的主流劇種面前,亦不遜色。從《目連救母》所見,祁劇在追求通俗討好、寓教於樂的鄉土本色,與講究表演精致、內容動人的都市審美標準之間,取得不錯的平衡,頗能做到雅俗共賞。廣東粵劇跟祁劇有點相似,都是發軔於鄉野之間、格調豪邁粗獷的地方劇種。然而粵劇即使在廣州、香港等大城市流行多年,恕我直言,整體上至今仍停留於博君一粲的娛樂層次,吸引觀眾目光的布景、道具、服裝等,無不推陳出新,編劇和表演上的進步則明顯較慢。半世紀以前名伶輩出,在唱腔、表演上多有突破;唐先生後期古典新編的編劇策略,亦有助加強表演的文化內涵,適應社會人心的變化,從而提升粵劇的社會地位,可惜無以為繼。如今滿城一片「傳承」熱,但恕我不識趣的請問:要傳承的是甚麼?傳承的目的是甚麼?我想,傳承不只是為了保存表演技巧,而是藉著提升表演水平,吸引更多新觀眾,甚至拓闊觀眾層面,使粵劇得到充足的市場支持,可以長期發展下去。如果不能細辨精粗、去蕪存菁,從創作意識、表演內容等方面,盡力紓解社會對這門傳統藝術日積月累的誤解與偏見,這種不問優劣的傳承,只會落得吃力不討好。還望各位有心人三思。

按:配圖轉引自香港康樂文化事務署文化節目組facebook專頁,謹此說明。

Thursday, 9 July 2015

目連戲之打城戲

由於時間不合,我只看到福建泉州打城戲《目連救母》三本的中本,還有湖南祁劇的足本《目連救母》。

先說打城戲。恕我孤陋寡聞,以前沒聽說過,遑論看過,所以對此一無所知。綜合場刊所言,所謂「打城」,其實是佛教和道教的超度法事,以「打開地獄城門,超度被關押的鬼魂」為主要內容,起源可追溯至唐代。清咸豐十年(公元1860年),泉州「家居道士」吳永燎、吳永詩成立「興源班」,把「打城」儀式和「目連救母」的故事串連起來表演。同在泉州的開元寺也成立了戲班,其後與「興源班」合併。因此打城戲又有「和尚戲」、「道士戲」、「法事戲」、「師公戲」等俗稱。

可惜場刊的介紹甚覺簡略和零碎,前後不太銜接,看得我滿腦子疑團。例如打城戲「源於泉州宋代開元寺的超度法事活動」的說法,到底指的是甚麼?跟清代吳氏成立的打城戲班有甚麼關聯?為甚麼是開元寺?但開元寺成立戲班,卻在清末,且居吳氏之後,跟宋代有甚麼關係?從南宋【註】至清末,相距六百多年,期間打城戲從超度儀式演變為婚喪時節表演項目的過程,有哪些可供考證的依據?即使撇開這些繁瑣的史實考證功夫,從表演性質來說,竊以為這句話可能有兩層意思:一、打城戲將超度法事的某些動作或器具,融入表演之中;二、戲劇表演本來就是法事的一部分,具有儀式性質,就像廣東神功戲裡某些例戲,如《八仙賀壽》、《天姬送子》等。從我所看到的打城戲《目連救母》中本裡,兩種意義的表演都齊備了。

戲文一開始,四海龍王聯袂向觀音菩薩賀壽,原來就是打城戲的傳統儀式戲之一。但見四位扮演龍王的演員戴著龍形面具,身穿青、紅、白、黑四色蟒袍,便知分別代表東海、南海、西海和北海龍王。這些方位與顏色,都是按照傳統五行學說而編配的。龍形面具造得頗為精細,龍王說話時,下顎微有開合,看上去有點像《芝麻街》的布偶,甚覺有趣。而這段儀式戲與後面劇情尚有關連,不妨當作楔子看待,與香港神功戲中加插與正本戲內容無關的例戲,做法並不相同。

演到〈雙挑.鬥虎〉一折,飛鈸羅漢手持兩塊直徑一呎左右的鐃鈸,奉觀音之命為目連驅趕猛虎,保護他繼續上路。這段伏虎的戲,其實就是「耍鐃鈸」的表演場合。但見羅漢左鈸平托,右鈸豎直,手腕用力一扭,右鈸就直立著猛轉。無論他如何轉身或翻騰,鐃鈸總不離手;待得高拋、低轉之後,豎著急轉的鐃鈸也始終不倒。據說鐃鈸是閩南道教的樂器和法器,耍鐃鈸則是超度法事中的節目,具有辟邪、護身的作用。

千百年來,戲曲一直吸收雜耍、舞蹈、魔術等表演元素,務使觀眾目不暇給,增添新鮮感。但歸根究柢,這是技巧能否幫助演員更圓滿地表達劇情和人物,才是最重要的。若脫離了戲文,倒不如直接去看原來純粹的技術表演算了。坦白說,這耍鐃鈸雖云精采,但與戲文的連繫不夠緊密,看來有點「各位觀眾,看把戲來了」的感覺。簡單來說,就是戲味不夠──當時我覺得自己在看一項高難度的雜技,而不是看戲。

想深一層,如何運用各種表演技巧、能否緊扣戲文,可能也跟表演的性質和對象有關。打城戲與宗教關係密切,大概介乎戲曲與儀式之間,甚至可說是一種渾沌、多變的表演形式,我現有的詞彙和概念未能充分描述其特質。平心而論,打城戲風格樸實通俗,戲味和劇力較淡,唱、做等基本戲曲表演技巧也談不上很細緻。內容有點蕪雜,除儀式戲和雜技表演外,丑角插科打諢的分量也相當吃重,想是為了吸引觀眾之故。但儀式戲與各種特技的確相當精采,除耍鐃鈸外,還有「吃火吐火」(即吞下燃著的紙團,然後吐出火焰)、「吃紙拉腸」(即吃下紙碎,然後吐出長長的紙條)等,可惜這次錯過了。儘管這些未必與戲曲表演有直接關係,卻是研究地方風俗、文化、宗教等不可多得的活資料。

坐在劇院裡看這種包羅萬象的表演,總覺得格格不入。愈看下去,就愈覺得大概要在鄉間的戲棚或寺廟外的廣場上欣賞,才能感受到打城戲真正的魅力與文化內涵了。

按:配圖轉引自香港康樂文化事務署文化節目組facebook專頁,謹此說明。

【註】宋室南渡,定都臨安(今杭州),但也有不少宗室及士大夫繼續南遷,避居泉州;加上泉州亦設有市舶司,管理對外貿易,遂使泉州成為南宋人文薈萃、華洋雜處的大都會。及至宋末,泉州市舶司的營業額甚至超越廣州,成為南宋第一大港。因此,我將場刊所說的「宋代」,假設為南宋(1127-1279),並取其中間年份(約1200)計算與清咸豐十年相隔的年數。