Sunday, 12 July 2015

目連戲之祁劇

繼前年湘劇《琵琶記》後,今年再有機會欣賞來自湖南的另一劇種──祁劇。兩者的表演特色與風格截然不同,各擅勝場。湘劇《琵琶記》以唱為主,音樂鏗鏘有力,至今記憶猶新;祁劇《目連救母》則唱、做並重,而且加入很多雜技和高難度動作,使人目不暇給。最難得的是,這些雜技和高難度動作,頗能切合劇情和人物,不至於為做而做,實在可喜。

據場刊介紹,祁劇起源於湖南祁陽,流行於衡陽、永州、郴州等湘南地區,並流傳至廣西及廣東北部、江西南部、福建西部。明代永樂、萬曆年間,弋陽腔傳入祁陽後,融合當地民間藝術、民間音樂和習俗,逐漸發展成集崑腔、高腔、彈腔於一身的地方劇種。祁劇曾分為永河、寶河兩大流派,後來一律使用祁陽官話演唱。

請恕我老學究脾氣發作,場刊的介紹含糊、矛盾之處甚多,令人費解。例如弋陽腔傳入祁陽的時代,到底是永樂、萬曆,還是《目連救母》劇目簡介所說的嘉靖年間?須知道,「永樂」是明成祖年號,「嘉靖」是明世宗年號,「萬曆」則是明神宗年號,彼此相距各一百年左右,永樂至萬曆更相差近二百年,一種唱腔「傳入」某地,不是「流傳」,應該不會拖延那麼久吧?莫非是指弋陽腔曾多次傳入祁陽?但似乎於理不合。至於弋陽腔傳入後,融合祁陽民間藝術、音樂和習俗,祁劇逐漸發展為三腔並存的說法,又是甚麼意思?是指弋陽腔傳入之前,祁劇已有兩種唱腔嗎?但看崑腔、高腔與彈腔並列,似乎又不然。所謂「崑腔」,相信就是源自江蘇的崑山腔,明朝時曾風靡大江南北,無遠弗屆。至於「高腔」,湘劇和粵劇都曾將本土化的弋陽腔稱作「高腔」,祁劇又是否一樣?據百度百科的資料,「彈腔」即亂彈,是二凡(江西宜黃腔)、西皮(湖北漢劇唱腔之一)、秦腔、梆子等唱腔的總稱。據《目連救母》簡介所言,直至清嘉慶年間,彈腔才傳入祁陽。這麼一來,三腔並存的情況,最早要到清代中葉才出現,跟明朝一點關係也沒有。而且三腔都是外來唱腔,這是否意味著祁劇原有的唱腔已失傳?或者已融入三種唱腔之中?此外,永河、寶河兩大流派,與演唱語言有甚麼關係?這是否暗示,兩大流派時期,祁劇唱的是土語,不是官話?我明白地方劇種大都源自市井或鄉郊,文獻資料嚴重缺乏,或者互相矛盾,很多細節難以考證;但既然要向觀眾介紹,就得仔細求證、謹慎措詞,避免引起誤會或更多疑問。

從《目連救母》所見,祁劇的表演頗為成熟。劇本流暢緊湊,兩小時許便將目連救母的來龍去脈完整道來,鋪排和剪裁甚見功夫。全劇共分十一場,亦做到長略有致,未至於太零碎。表演技巧唱、做兼備,諸般雜技亦運用得宜,能緊扣戲文情節,或加強表達人物的情緒,最是難得。例如第四場〈花園捉魂〉,話說目連之母劉氏破戒吃葷,而且矢誓否認,於是五隻小鬼來勾她魂魄。但因不認得路,請來無常指點。那無常就由演員踩著高蹺扮演,造型比眾小鬼高出兩、三呎有餘。又如結局時,目連請來多位羅漢為母親做法事超度,眾羅漢就砌出多種不同的造型(這才是名副其實的「疊羅漢」),場面熱鬧,亦暗合目連孝感動天,闔府飛升的歡慶氣氛。

若說最精采的表演,自然是劉氏過奈何橋一折了。但見扮演劉氏的肖笑波在鬼差催迫之下,一步一抖顫的踏上僅比體操平衡木略寬的橋面,然後在橋上做出一字馬、一手抱腿而另一腿屈膝上下等高難度動作,以表示橋面滑溜、心中驚駭的情景。難得的是她沒有因此忽略臉部表情,眉梢眼角、舉手投足無不投入戲文之中。但見她雙目圓瞪,一臉悸怖,令人惻然,彷彿也聽見奈何橋下的滾油噼啪作響。最後她打個前空翻一躍而下,面向觀眾一字馬著地,端的是技驚四座。但如果因此而認定肖笑波是擅演不擅唱的演員,那就大錯特錯了。其實她嗓音渾厚、吐字清晰,演唱亦富感情,是一位不可多得的全能演員。在〈六殿見母〉一折,重會兒子目連時唱得淚盈於睫,相當感人。據介紹,她是青衣(專演端莊穩重的婦女)行當出身,所以在故事前半部,亦可略窺她端凝恭謹的氣質。也許因為如此,劇本把劉氏破戒吃葷的實際責任,都推在教唆她的弟弟和婢女身上。雖說劉氏的確毀約開葷,賭誓否認自己破戒,以及縱容弟弟欺壓僧道,但始終是受到教唆,不是主動而為,令人覺得她不太可惡。

祁劇《目連救母》另一處吸引我注意的地方,就是他們對場面氣氛的調節,莊諧並重而不失分寸。其實全劇不乏滑稽逗笑的片段,例如無常為小鬼引路,卻因為身高懸殊而看不見他們,引起雙方捉迷藏。又如目連家無惡不作的小廝李狗兒,被鬼差勾魂的時候,先來一段妙問妙答,再來你追我逐,甚至溜到臺下,央求觀眾掩護他。最有趣的是第十場〈九殿不語〉,話說十殿閻君在九殿接見目連,規定不准說話,所有人只能用字條交談。目連有備而來,「對答」如流;李狗兒卻多嘴饒舌,被貶為畜牲之餘還給掌嘴。這些詼諧的表演,無論時間、節奏和內容,俱是恰到好處,既能緩和沉重、嚴肅的氣氛,亦可加強嘲諷意味,寓褒貶於笑謔。畢竟這是一個宣揚孝道、勸善罰惡的宗教故事,搞笑時務必謹慎,才不會喧賓奪主。他們在這方面做得不錯,值得借鑑。

然而祁劇始終沒擺脫其鄉土本色,布景、陳設略為簡陋,除基本的一桌兩椅外,工作人員經常推著四塊裝上滑輪的灰色展覽板作布景,按劇情需要放在舞臺的不同位置,有時用作劃分室內、室外,有時則權充地府裡迂迴曲折的道路。唯一不變的是舞臺兩側掛著「目連戲文貴在勸善懲惡,傅家尚佛終於闔府升天」、「茫茫宇宙處世事和為貴,大千世界結善緣孝當先」兩副對聯,一前一後,貫徹全劇,提醒觀眾戲文的主旨,最為搶眼。綜合而言,《目連救母》在傳統戲曲的教化功能和簡樸紮實的表演根基上,輔以驚人藝業,加上精鍊、緊湊的劇本,能夠引起不同層面觀眾的讚歎和共鳴,值得其他劇種參考與深思。

看罷兩齣目連戲,讚歎之餘,感受頗深,再次啟發我思考戲曲表演應該何去何從的問題。打城戲與宗教儀式關係密切,性質獨特,能否稱作一個純粹的戲曲劇種,我仍不敢肯定,暫且不論。祁劇源自鄉土,屢經滄桑後,表演漸趨成熟,並發展出一些水準高超的獨門秘技,即使在其他植根於城市的主流劇種面前,亦不遜色。從《目連救母》所見,祁劇在追求通俗討好、寓教於樂的鄉土本色,與講究表演精致、內容動人的都市審美標準之間,取得不錯的平衡,頗能做到雅俗共賞。廣東粵劇跟祁劇有點相似,都是發軔於鄉野之間、格調豪邁粗獷的地方劇種。然而粵劇即使在廣州、香港等大城市流行多年,恕我直言,整體上至今仍停留於博君一粲的娛樂層次,吸引觀眾目光的布景、道具、服裝等,無不推陳出新,編劇和表演上的進步則明顯較慢。半世紀以前名伶輩出,在唱腔、表演上多有突破;唐先生後期古典新編的編劇策略,亦有助加強表演的文化內涵,適應社會人心的變化,從而提升粵劇的社會地位,可惜無以為繼。如今滿城一片「傳承」熱,但恕我不識趣的請問:要傳承的是甚麼?傳承的目的是甚麼?我想,傳承不只是為了保存表演技巧,而是藉著提升表演水平,吸引更多新觀眾,甚至拓闊觀眾層面,使粵劇得到充足的市場支持,可以長期發展下去。如果不能細辨精粗、去蕪存菁,從創作意識、表演內容等方面,盡力紓解社會對這門傳統藝術日積月累的誤解與偏見,這種不問優劣的傳承,只會落得吃力不討好。還望各位有心人三思。

按:配圖轉引自香港康樂文化事務署文化節目組facebook專頁,謹此說明。

2 comments:

  1. 這種表演方式,演員的表演技巧好重要.

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    1. 沒錯,那位旦角的身手非同小可,令人欽佩之極。憑此劇獲得內地梅花獎是實至名歸的。

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