Thursday, 17 September 2015

賞花記(下)

接著看的是悲劇《孔雀東南飛》。故事源自中國第一首長篇敘事詩《古詩為焦仲卿妻作》,收錄於南朝梁、陳間成書的古詩選集《玉臺新詠》,與另一首著名敘事詩《木蘭辭》並稱「樂府雙璧」【註】,是古代民歌的代表作。其序云:

序曰:漢末建安中,廬江府小吏焦仲卿妻劉氏為仲卿母所遣,自誓不嫁。其家逼之,乃投水而死。仲卿聞之,亦自縊於庭樹。時人傷之,為詩云爾。

如果上述記載屬實,此詩應作於東漢獻帝建安年間(公元196至220年),比寫成於北魏(公元386至534年)的《木蘭辭》,至少早了近二百年。

序文也清楚透露了原詩的內容。坦白說,恩愛情侶或夫妻被迫仳離而殉情,古今無算,情節並不新鮮。但死後精魂不滅、化為情鴛的結局,千古傳頌,除了生死不渝的深情動人心魄外,也寄托了無數凡夫俗子對真情的渴望,又超度了多少冤魂情鬼的怨憤。細想起來,位列中國「四大民間傳奇」之一的「梁祝」,千百年來仍然賺人熱淚,某程度上不就是《孔雀東南飛》的變奏麼?

有趣的是,不少地方劇種均有搬演「梁祝」的故事,印象中《孔雀東南飛》則較少。若論最為人熟悉的,應是范瑞娟、傅全香於1950年首演的越劇版。是次「紹興小百花」來港演出此劇的主角吳鳳花和陳飛,正是兩位開山祖師的親傳弟子。

此劇唱段繁重,做工比《三看御妹》更精鍊和含蓄,但人物的感情則深刻、細膩得多。印象中只有〈雀離〉、〈雀亡〉兩段劉蘭芝的水袖較為繁複,藉以表達女主角滿腔鬱結、悲苦難抑的心境。如何透過較內斂、簡潔的身段,以及長篇的演唱,來表達生死相許的深情,對演員的考驗著實不小。喜見阿花和陳飛悉力以赴,演來感情投入,聲情並茂。但恕我吹毛求疵,竊以為她們表演上的層次,還可以再豐富一點。例如焦仲卿與劉蘭芝被迫離婚時的悲傷和怨恨,與後來久別重逢的感慨萬端、短聚後再分離的萬念俱灰等,心情大不相同,簡單如哭泣的緩急、輕重、姿態等,或可再加斟酌,使感情變化更分明。另外,不知是音響調校的問題,或是出於其他原因,總嫌演唱和音樂聲量較大。結局時有一小段燈光也好像出了錯,換了幾次顏色才停定,暗燈換景時也沒有背景音樂維繫觀眾情緒,稍微破壞了哀怨纏綿的氣氛,亦是美中不足。

《孔雀東南飛》故事簡單,感情澎湃,除表演手法外,我也特別在意編劇如何刻劃人物、鋪敘劇情。平心而論,劇本相當忠於原著,不但直接引用「結髮同枕席,黃泉共為友」、「君當作磐石,妾當作蒲葦,蒲葦韌如絲,磐石無轉移」等名句,也沒有明顯的改寫或增補,只刪去了媒人為五郎說親、劉蘭芝裁製新衣等枝節。原詩雖有生動的對話和細緻的心理描寫,始終不是供人演出的劇本,而且篇幅較短,改編為戲文時,應有不少可供鋪敘和自行發揮的地方。因此我本期望編劇補充一些原著沒有的細節,使人物個性更飽滿,劇情更流暢可觀。例如原詩把焦仲卿的懦弱、畏縮寫得相當傳神,卻隻字未提他是為了孝道或其他原因而不敢反抗。如果我是編劇,考慮到漢代以察舉孝子、廉吏來選拔人才的歷史背景,應會在原詩賦予焦仲卿的個性上,多寫幾句孝愛難全的內心掙扎,既使人物性格更完整,亦可增加演員發揮的餘地,觀眾也較容易理解──甚至同情──這個人物。又如焦母嫌棄新婦的緣由,原詩雖已寫得相當清楚,劇本也鉅細無遺一一照錄,可惜稍欠鋪墊,令人難以理解為何焦母在兒子新婚之夜,態度冷淡,似乎對媳婦不太滿意。按理說,古代男兒娶妻,不是秉承父母之命、媒妁之言的嗎?如果新婦不中翁姑之意,哪能進門?若說焦母跟媳婦相處不來,嫌隙漸生,那倒在情理之中;然而這麼一來,焦母在鬧新房的時候,就沒有板起臉孔的道理了。

綜觀兩晚演出,雖然劇本、演繹及舞臺調度上略有瑕疵,總算沒有嚴重影響觀感,甚至可說是看得舒心快意,頗出意料之外。這份純粹、率直的愉悅,實在久違了。大概是近年戲文看多了,眼光愈發挑剔,很多類似的情節布局也早已熟極如流,除非編劇別出心裁,或者表演上有其過人之處,否則等閒也不容易被打動。如今想起,阿花簡鍊有力的唱腔、質樸無華的表演風格,應記一功。儘管我不太熟悉越劇的唱腔流派,遑論逐一分辨,但聽阿花唱來,沒甚麼刻意求工的痕跡,就像劇中人向我直抒肺腑一般。身段和動作看來也似是自然流露,絕少斧鑿;有時冷不防施展一下從小苦練的腿功,無不配合劇情和人物處境,並做到適可而止,沒半點炫耀的意味,最得我心。

看戲曲表演本來就是追求一種臺上臺下的情感交流,講究的是潛移默化、陶冶性情。過分強調技術上的精確和完美,可能會令人忽略了戲劇怡情養性的最終目標──當然,這只是一己偏見,未必人人認同。說不定有人會覺得做好每一個動作、唱好每一句曲詞,做到技巧上完美無瑕,就是表演藝術上的終極追求。然而我始終相信,無論唱腔多麼動聽、身段多麼美妙,倘若表演不能帶動觀眾的情緒,總不免若有憾焉。但看官千萬不要誤會,我不是否定一切表演技巧上的鍛鍊。唱、做技巧是戲曲表演的根本,精益求精從來是正道,觀眾理應樂觀其成,多加鼓勵,沒有反對的道理。不過,單憑曲子唱得精準、身段做得優美,亦未必足以構成一齣好戲,也是實情。從欣賞的角度說,要成就一齣好戲,除了基本因素如劇情合理少犯駁,文辭優美協律,唱、做技巧符合標準外,還須把故事氣氛和人物情感傳達到觀眾心裡,讓舞臺上下進行直接的心靈交流,方算真正的上乘。

多年不見,看到阿花唱、做更趨成熟,功力漸厚,駸駸然形成了自己的格調,自是替她歡喜。這次她主演兩齣乃師的經典作品,一如既往全情投入,甚至能夠讓兩邊腦袋暫息干戈,拋開一切瑣碎、複雜的觀察和思考,全心全意感受戲文,任由情緒隨著劇情發展和人物情感轉折而起伏不定,尤其令人高興和欣慰。只盼她繼續努力,追求更細膩、更具層次的表演效果。如今她正值盛年,我也希望有機會多看她的演出──畢竟有本事叫我兩邊腦袋偃旗息鼓的演員,實在愈來愈少了。


【註】「樂府」原為古代中國掌管音樂創作及編纂的官署名稱,於漢武帝時成立,負責收集民間歌辭編成樂曲(詳見《漢書》卷二十二〈禮樂志〉);因此也用以代稱能夠合樂演唱的詩歌(後來的宋詞、元曲等,亦有稱為「樂府」者)。此外,樂府亦專指兩漢至南北朝時期的敘事民歌,與唐詩、宋詞、元曲同為中國古代主要韻文體裁。

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