Friday, 30 December 2016

給Anita的信

Dearest Anita,

你好嗎?一晃眼,沒見你已經十三年了。你今年去過哪裡?做過些甚麼呢?

記得你生日那天,跟朋友到荔枝莊遠足,離開前回頭一瞥,但見雲隙中散落幾縷陽光,光線很長,色調很柔和,讓人心頭一暖。不知怎地,看上去那雲隙就是你的眼睛,陽光就像你的長睫毛,彷彿在窺看這千瘡百孔的人間,又似在給我打氣,叫我繼續提起灌了鉛的雙腿,把餘下的路程走完。

今年我少了出門,但多了郊遊遠足。元旦日,從石壁到大澳,全長差不多二十公里,走遍了大嶼山西南角。年初一,上山頂年初二,到西貢大枕蓋去看吊鐘花年初三,到大埔三門仔和馬屎洲逛了一圈。三月底,挑戰孖崗山成功。入秋之後,先後到過荔枝莊、蒲台島、南朗山和鶴咀,又攀上了鳳凰山和大帽山。連續征服香港兩大高峰,是行山以來最有滿足感的個人壯舉;現在想來,仍覺得沾沾自喜呢。那麼,明年元旦和農曆新年該走哪裡?你有甚麼好提議嗎?

這幾年跟著朋友遠足多了,對大自然的美麗與雄奇,對生我養我的這片好山好水,感受特別深刻,筆墨也難以形容於萬一;對自己身體狀況的變化,也格外敏感起來。

小時候,不知為何總是把身體感官與邏輯思考對立起來,彷彿河水不犯井水,暗地裡也有一點高下立判的意味。所以當年看北條司漫畫《Angel Heart》,說阿香意外身亡後,心臟移植到另一個女子身上,使她繼承了阿香的部分記憶和性格,只覺得荒誕無稽,一笑置之。如今年紀漸長,養成了運動的習慣,太極拳也練了十年,才明白筋骨、四肢、五臟六腑和頭腦之間,並非想當然的從屬關係,其實彼此是平等的,而且是互相影響的。當日練到第三年才記得全一百多招的套路,此後腦袋不用怎麼費勁,一招一式自然流露,彷彿腰、背和四肢的肌肉都有記憶,可以撇開腦袋自動運作而不差毫釐。相反,在山野間迂迴前進的時候,並不是光靠雙腿搬動,而是由頭腦協調心、眼和四肢,密切觀察四周環境,準確計算踏步的方位和力度,避免受傷。即使在沒甚麼風險的水泥路上走,眼睛觀察到的景物,身體感受到的陽光與清風,也足以影響思考和情緒。也許有人覺得我在癡人說夢,但你以前經常跳舞,人人都讚你舞姿瀟灑,就像身體自然流露的一般,應該會明白--甚至同意吧?

自從今年初到杭州過完生日,就沒再出門旅行了(到內地和英國公幹不算啦……)。所以朋友都問我,為甚麼不再出去走走?說實話,世界那麼大,自己又不是七老八十走不動,怎會沒有想去的地方?只是不知為甚麼,老是提不起勁。有時也想找個伴兒一起出發,然而前車可鑑,歷歷在目,早已死心。性情契合、志趣相投的遊伴,從來可遇不可求,何況像我這種脾氣古怪、刁鑽孤僻的傢伙?

也許你會覺得,我這樣說又要得罪朋友,但我沒半點這個意思;只是想說:「相見好,同住難」,確是至理之言。哪怕只是幾天,後果也可以很嚴重。

而且你應該記得,這個教訓,於我有多深刻、多慘痛。

人與人的相處,的確很不容易。有時候,沒有對錯、沒有是非,也可以使一段交情無疾而終;何況如今總是信口雌黃的人多,流言蜚語不用說一百遍,已足以構成人家深信不疑的「真相」。可是他們總是忘記,所謂的「真相」,只是他們願意相信的部分或角度,絕非事實的全部。就算有所謂的對錯,大概也不會黑白分明,只是輕重之別。所謂「甲之熊掌,乙之砒霜」,同一種性格、同一種處事方式,每個人的看法和感受也不一樣。譬如噓寒問暖,於你是體貼入微,於我卻可能是不勝其煩。另有一種更無奈的情況:好心做壞事。就如《The Danish Girl》裡的Gerda一樣,出於對Eddie的深厚感情,盡力幫助他達成心願,誰知愈接近目標,便是把他推離自己愈遠。所以說到底,傾蓋如故也好,形同陌路也好,雙方都有責任。因此,今年看不順眼的人和事愈來愈多,我不斷地反問自己:到底是人家有問題,還是我有問題?

答案是:人家有沒有問題,我沒法知道;自己有問題,卻是肯定的。

自覺毛病不算少,其中最嚴重的是:記心太好。

時間可以沖淡記憶,但未必可以完全刪掉,彷彿甚麼也沒發生過。至少,目前我的腦袋構造還沒達到這個境界。有些事情丟淡了,心情平服了,不等於重提的時候可以若無其事,半點不介意。我自小脾氣極火爆,你最清楚不過的,只是這些年練就了一點自制能力,至今沒出過甚麼亂子罷了。儘管說我小器吧,但我不想欺騙自己。坦然面對自己的情感,應該是做人的基本動作吧?如果對自己也不老實,還可以相信誰?如果連自己也不可信,做人還有甚麼意思?

另有一些事情,乏人問津、不再提起,不等於沒有發生過,也不等於沒人記得--至少還有我。當然,誰都不提起、不過問,多半是雞毛蒜皮的小事,忘記了、記不起,也沒甚麼大不了;偏偏卻烙在我腦袋裡,洗不去、刷不掉,有甚麼法子?當全世界也記不起有某件事情,只得我牢牢記住,這份記心就不是甚麼得天獨厚的天賦,而是極惡毒的詛咒。

心理學家常說:傾訴是排遣情緒的有效方法。可是,「向誰傾訴」、「怎樣傾訴」才是真正的難題。記得嗎?就像三個月前發生的那件事,完全超乎我的心理承受能力,但又不得不硬著頭皮沉著應付。當時我清楚知道自己需要傾訴,愈快愈好,結果只能藉祈禱、跑步來解決燃眉之急;一星期後,再向輔導員把鬱積已久的情緒連本帶利的爆發。直至事發三星期後,才有機會向朋友提起這件事。這不是抱怨,也不想得罪朋友,但在類似的緊急情況下,人家不是鞭長莫及,便是愛莫能助,完全可以理解。我也不想把不愉快的事情像倒垃圾一樣轉嫁他人,尤其是朋友。所謂「己所不欲,勿施於人」,我承受不了,不等於其他人可以;何況我也無從知道,人家的承受能力是高是低。要是因為一己之私給朋友帶來更多問題或麻煩,豈非罪過?

不過,即使情緒發洩出來之後,仍須等待一段時日,心情才能平服。需時的長短因人而異,也視乎事情的輕重而定。很多時候,該做的都做完了,就剩下無邊無際的等待。

等待絕對是意志與信心的考驗,過程可以很痛苦,也可以甘之如飴,就看你等的是甚麼,結果又是否合意。因為我們永遠不知道,甚麼時候才有結果,而結果又是甚麼--畢竟,期待與現實之間的距離,往往出人意表。

儘管今年仍是失望的時候多,滿意的時候少,但五年之後,終於等到夙願能償的機會,還是開心的--大概你也暗地裡替我說了不少好話吧?我該怎麼謝你才好呢?儘管說,別客氣--只是心情比預期中平靜,並非因為勝券在握,而是可能等得太久,得與失、成與敗,已經看淡了許多。

不得不承認,時間的威力真是驚人,可以把人的肉身、意志和情感磨蝕掉。有人好像說過,堅持是一種美德;照我看,毋寧說是一場違反自然定律的無聲抵抗。莊子說:「生也有涯,而知也無涯」,自然不能所有事情都堅持,必須擇善固執。但甚麼是「善」?甚麼才是值得堅持、固執的「善」?同樣因人而異。世上值得堅持的事情太多,必須撥亂反正、改弦易轍的事情更多,可惜我沒有你的決心、勇氣和辦事能力,只能在這方寸之地,堅持自己微不足道的一點心願。

無論如何,這多年的心願實現了一半,已是難得的恩寵,我也不敢奢望能等到另一件事發生,估計至少不會是短期之內。到底會不會發生、要等多久,我毫無頭緒,也不敢多想。這不比唸書、做事可以先做好自己本分,再靜觀其變;而是完全望天打卦,也不知道自己可以做些甚麼來增加成功的機會。今年BoA有一首我很喜歡的英文歌(你聽過沒?喜歡嗎?我在手機裡不停重播,快loop爛了……)說:「People say the best things always come to those who wait」,只好不斷提醒自己要有耐心,就像五年前那樣--自己要下死功夫的也得等五年,名副其實等運到的,大概只會更長吧?

這一次,你也會替我說幾句好話嗎?

好了,這就給你找來BoA那首歌的MV(沒有原版的,只得fans製作的,將就一下吧……),再祝你、Ann姊和諸位朋友新年快樂。有空就捎個信兒來吧,想你了……

Yours truly,

Sunday, 25 December 2016

從清帝大婚說起

聖誕節長周末的第一天,特地跑到香港文化博物館去看「宮囍:清帝大婚慶典」展覽

滿清入關後,共有四位皇帝幼齡踐祚(順治、康熙、同治、光緒),在紫禁城長大成婚,冊立皇后。這個展覽就是以此為主題,展出清朝皇帝大婚(只限納后,迎娶其他妃嬪並不適用)的禮儀和用品。展覽分兩部分,第一部以北京故宮博物院的館藏為主,包括禮服、首飾、鈐印、各式禮品及器皿、諭旨、帝后畫像等,又在展廳一角,複製了坤寧宮皇帝新房的布置。其中較吸引我的是按照彩色工筆精繪的《載湉大婚典禮全圖冊》,詳細說明光緒皇帝(即載湉)大婚的程序。各個程序的冊頁內容均有局部放大,配合文字說明,讓觀眾一覽無遺。其中「奉迎」(即「六禮」中的「親迎」,但皇帝不會親自接新娘,而是派出儀仗隊代勞)一節,又改編為互動式電腦動畫,投映在長度和高度各兩、三米的巨型屏幕上。觀眾用手掌按一下畫面的閃爍部分,就可以看到畫中人手上器物的詳細說明。香港知專設計學院學生製作的動畫生動而細緻,饒有趣味。例如皇后父兄跪在門前等候儀仗隊時,會抓耳搔腮和打呵欠(因為「奉迎」儀式於子時舉行,即午夜十一時至一時);侍衛隊的馬兒又會不耐煩的踢腿、擺尾;旌旗和燈籠也會隨著風勢微微搖動。門前跪著或站立的各式人等,本來哈腰弓背、沒精打采,直至聽到儀仗隊鼓吹之聲才挺直腰板,非常切合現實生活中久等無聊的情態。展覽末段,又有中、英文動畫介紹清帝大婚的合巹宴菜譜,並設短片示範其中四道菜的烹調方法。

從圖冊所見,清朝皇帝大婚的程序異常繁複,包括納采、大徵、冊立、奉迎、成婚、合巹、廟見、朝見、慶賀、頒詔及筵宴。儘管同治、光緒年間,清朝國勢不振,財政緊絀,但為了辦喜事,仍然耗費大量人力物力。據說同治皇帝大婚前,舉行「大徵」儀式,即把皇室御賜的禮物,從紫禁城送到準皇后娘家,竟然花了六天才搬運完畢。到了光緒大婚時,國勢更蹇,但也花了兩天。圖冊所繪的儀仗隊極具氣派,各級司禮官及侍衛兵成千上萬,名副其實勞師動眾,著實令人吃驚。當時統治者的愚昧昏憒、不分輕重,更是令人憤恨莫名。

第二部分則展示香港自清末以來婚娶習俗的演變,展品包括新娘禮服、花轎、禮盒、喜宴菜單及酒樓陳設等,還有一些婚宴照片、結婚證書之類。這個部分的規模固然不及第一部分,但卻滿有親切感。婚宴照片裡的賓主,除了幾位名伶和電影明星外一概不識,但他們的打扮、「某某聯婚」、「某氏于歸」等喜堂的布置,卻是熟悉不過的。展廳中間搭起了以前酒樓宴會廳常見的陳設,並採用了現已結業的鑽石酒家捐贈的部分裝飾及物品,例如龍翔鳳舞的浮雕、紅彤彤絨面牆壁和坐墊、金光燦爛的餐具和燈飾等,童年回憶斗然間湧上心頭。如今看來,那些金黃、鮮紅的顏色,既俗氣又刺眼,但也明白其實是寄託了對新婚夫婦的美好祝願--紅色是為了驅邪,金黃則象徵富貴。話說回來,即使如今時移勢易,香港(廣東?)人的審美眼光似乎仍沒有太大的改變,還有不少人由衷的喜歡這些濃艷的顏色--看看多少粵劇、粵曲演唱會宣傳單張和表演者的打扮就知道了。

此外,展廳又放了一副十六人抬的鳳輦複製品,與幾頂小巧精致、只得兩人抬的客家花轎作對比。俗語說「八人大轎」,雖是諷刺,卻是了不起的派頭,因為民間一般小轎只得兩人抬;香港開埠早年往來雲咸街至山頂洋人住宅區的「山兜」,也是兩人合抬的。皇后母儀天下,動用十六人鳳輦似乎也不算過分。至於勞民傷財這回事兒,歷來只有極少數自認勤政愛民的當權者會掛在嘴邊;不過話分兩頭,所謂「失職事小,丟臉事大」,在他們的認知裡,權威、面子總是要維護的。倘若尊卑不分、上下失序,成何體統?於是,把簡單的事情變得複雜,把稀鬆平常的事情說得神乎玄乎,利用超乎常理的規模、排場來震懾(嚇唬?)人心諸如此類,就是當權者維護面子的常見板斧。所以,對他們來說,動用十六人抬的鳳輦,既可以震懾人心,贏得無知婦孺一片讚嘆;又可以勞役一下刁民,讓他們知道老爺子的厲害,本來就是天經地義,算得了甚麼?

看完展覽回家,從新聞報道得知香港政府跟故宮博物院簽訂協議,在西九文化區興建「香港故宮博物館」,不由得火冒三丈。此事非關歷史與文化,而是徹頭徹尾的專橫跋扈、目中無人。政府一聲不響,先斬後奏,慷香港人之慨,罔顧規劃程序與民意,居然還有跳樑小丑撲出來吶喊助威,端的是豈有此理。然而今天已是二十一世紀,人情世態竟與前清毫無分別,著實教人心寒齒冷。

Friday, 23 December 2016

Another Unwanted Project

Today the news broke that Chief Secretary for Administration Carrie Lam has signed a Memorandum of Understanding with Palace Museum to develop the Palace Museum Hong Kong at the West Kowloon Cultural District, scheduled to open in 2022. The Hong Kong Jockey Club Charities Trust has also committed a generous donation of HK$3.5 billion to support the construction and curatorial work.

As a history buff born and bred in Hong Kong, I voice my strongest opposition to this project.

It simply makes no sense.

For one thing, what does the Forbidden City have to do with Hong Kong? From the architecture of the 600-year old palace, home to 24 emperors of the Ming and Qing, to the historical significance of its massive collection, little connection can be established with Hong Kong, let alone relevance. If we were trying to cure our notorious apathy towards history by building a new museum, it has to demonstrate or re-present the history of Hong Kong. Certainly it can – and must – be put in the context of Chinese history, but it is too apparent to be explained that it should be something about Hong Kong, and for Hong Kong.

Otherwise, why bother? Why do we build a new museum to present the artefacts of an abandoned palace of the vanished dynasties? Why do we need to repeat the Chinese-centric perspective of history here, when there are plenty of museums doing this around China, including the original Palace Museum? Don't tell me this is meant to be another attraction for high-quality (not necessarily high-spending, mind you) tourists who are interested in culture and history – why should they visit Hong Kong for some historical gems that don't even belong to here? Why can't they just fly to Beijing? Wait. Oh sorry, I forgot, the toxic air.

For another, if more importantly, why are we Hong Kong people funding this project if none of us has been consulted or even informed in advance? While it is still unknown whether the donation of HK$3.5 billion would be sufficient, the sum is arguably more accountable to the people of Hong Kong than tax money. The reason is simple. Too many people from the grassroots who may never earn enough to pay tax have tried their luck with horseracing and Mark Six. They are the direct but nameless contributors to The Hong Kong Jockey Club and its charity branch. When the local population is ageing so fast and the demand for healthcare and welfare services soaring to unseen heights, isn't there any better and wiser way of spending the money?

Indeed, my objection has nothing to do with the cultural and historical value of the Palace Museum's collection. I am only questioning whether it is necessary to build a new museum to house and display something that does not belong to us anyway, but is only made available on loan. It is also questionable whether spending HK$3.5 billion on this project, instead of any other, is a good choice when we are faced with so many challenges and issues. Even if we agree to have another museum, again, why can't it be something about Hong Kong? Why should tourists come all the way here to look at something that is totally irrelevant and unrelated? Even the Mainland Chinese tourists would not be interested, because it deprives them of the pleasure to visit Beijing, where they can let imaginations of imperial life run wild. Take my word.

So, can the Chief Secretary or anyone involved explain to me, as a tax-paying Hong Kong citizen and history lover, why they dump this on the people of Hong Kong without an utter? How dare they do this?

Thursday, 22 December 2016

跨越海洋

早前得知香港歷史博物館舉辦「跨越海洋:中國海上絲綢之路點。線。面」展覽,儘管一望而知這是配合內地拓展「一帶一路」經濟、外交與文化勢力的活動,但自己對中國古代對外關係素有興趣,也就興沖沖的趕去了。

是次展覽搜羅了中國海上絲綢之路沿途八個港口城市(山東蓬萊、江蘇揚州、浙江寧波、福建福州、泉州、漳州、廣東廣州、廣西北海)及香港約二百件物品,主要是各地生產或轉口外銷的歷代陶瓷、銅鏡和漆器,以外地輸入的琉璃、瑪瑙等珍貴物料製作的佩飾,還有銀錠、錢幣、海船模型之類。其中不少展品都是從上述城市附近水域的沉船中打撈出來的,所以都有不同程度的毀爛,但仍無損其歷史和研究價值。此外,亦有小量展品保持完整,十分難得。

至於展板文字的論述角度,則無甚驚喜,主要是重複歷史課本常見的官方論調:中國自古以來與世界各地交往頻繁,海外貿易相當發達,不少沿海城市在中國海外貿易中扮演重要角色……諸如此類。我當然明白,展覽既以公眾人士為對象,論述不能太複雜,但有時候不妨提出一些新的問題或論述角度,引起觀眾興趣,鼓勵他們多思考--甚至進一步探究--展覽的內容。例如山東的蓬萊,古稱登州,早於夏、商兩代,已與朝鮮半島及日本諸島有交往。然而到了唐、宋,蓬萊的地位大不如前,被當時稱為「明州」的寧波,取代為三韓和日本使節、商旅、僧眾來訪中國的主要門戶。至於廣州,雖然號稱「外不關閉的對外窗口」,漢代以來一直穩踞中國最大對外港口的地位,但到了南宋末年,卻被泉州後來居上。那麼,我們自然會問:中國海岸那麼長,港口那麼多,為甚麼只有這些城市能成為對外港口?它們有甚麼共同的特點或長處?它們的興盛與衰落,是甚麼原因造成的?細究下去,還有更多耐人尋味的問題:蓬萊位於山東半島北端,地理位置與韓國、日本相當接近,為甚麼後來韓國和日本人竟然捨近圖遠,寧願跑到寧波去?同樣,生活於兩宋之間的朱彧在《萍洲可談》卷二記載:「崇寧初,(兩浙、福建、廣南)三路各置提舉市舶官,三方唯廣最盛。官吏或侵漁,則商人就易處,故三方亦迭盛衰。朝廷嘗併泉州舶船令就廣,商人或不便之。」當時外國商旅多從南海或西方諸國而來,理應到廣州航程較近,為甚麼他們寧取泉州,居然覺得到廣州是「不便」?

事實上,展覽所介紹的八個城市,並非屬於同一時代的海上絲綢之路,也未必是某條遠洋航行路線的補給站;彼此的貿易規模和地位極不相稱,貿易對象亦不盡相同。這跟從西安或洛陽出發,經過河西走廊,出玉門關,穿越準噶爾和塔里木盆地,通向中亞及歐洲的陸上絲綢之路很不一樣。這條路線雖有很多分支,但主要幹道大致固定,歷代甚少改變。相反,海上絲綢之路的起點很多,按照展覽所述的港口,從山東到廣東都有,但歷代未必相同;而且目的地非常分散,東渡日本、韓國者有之,南下東南亞諸國者有之,西涉印度、阿拉伯半島、非洲東岸者亦有之。因此,應該怎樣理解「海上絲綢之路」這個概念,跟陸上絲綢之路有甚麼異同,甚至各個港口在不同歷史時代的發展和變遷,似乎也值得介紹一下。

不過,我最期待展覽可以說明的一點,不是解釋何謂「海上絲綢之路」,也不是解答前文提出的問題,而是香港在海上絲綢之路所扮演的角色,可惜失望而回。一如所料,展覽文字指出香港鄰近廣州,並引用本港出土的唐、宋外銷瓷器殘片、明代古船殘件,以及清代的稅關和炮臺等文物,推測「香港可能是中國海上絲綢之路的其中一站」。除此以外,再無文獻或其他證據支持。大概是資料匱乏,難有定論。但願日後有機會發掘到更多記載或文物,為香港古代史補寫重要的篇章。

Monday, 19 December 2016

再訪蒲台

時隔三年,再訪香港最南端的蒲台島,慶幸景物依舊,卻頗有一番感慨。

都說身體最誠實,從不打誑。儘管自己也有持續做運動,但體能逐漸下降已是無法逆轉的現實。每次遠足,既是鍛鍊,也是跟自己身體的親密對話。哪裡進步了、哪裡有點不妥,踏出每一步時都無所遁形。這次走的路線跟上次一樣,也是從碼頭出發,經天后廟,沿廟旁的小路折而向北。山上都是堅硬的花崗巖,沒有明顯的路徑,須靠幾處路標,以及可供攀援借力的鐵鍊和鐵柱作提示。聽起來好像有點危險,其實也不難應付,因為蒲台地勢平緩,至少沒有獅子山那樣令人提心吊膽的萬丈懸崖。途中有幾處距離較高,需要用手扶著巨石或鐵鍊稍微借力,再跨步而上,但整體而言不算太難走。這次重遊,需要手腳並用的地方都能輕易應付,然而走過大氹涼亭旁的長梯下山後,體力明顯下降。後來在通往南角咀的巨巖亂石中攀高涉低,雙腿已感酸軟,只好步步為營,心裡不禁暗罵自己沒用--練跑、遠足那麼多年,還是沒甚麼長進。

然而沿途所見,多處鐵鍊和階梯欄杆嚴重鏽蝕,甚至局部脫落;路標的文字也已全部褪色,只剩下指向相反方向的兩個箭頭,顯然是日久失修之過。長此下去,勢必危及遊客安全,當局務須盡快維修才是。

三年前因為同行的人太多,腳程也慢,為免錯過回航的渡輪,經過126燈塔後,只得匆匆趕回碼頭,沒有走到蒲台最南端--也是香港最南端的南角咀。這次連我自己只得四人,終能如願,儘管有點累,還是值得的。這裡堪稱香港的「天涯海角」,眼前三面環繞、一望無際的大海,便是南中國海。坐在石上盯著前方,腦子頓時關機,甚麼也沒想,也想不起來,連這堆奇巖怪石見證了多少漁民、商旅穿梭各地,宋朝時有沒有人到過這裡諸如此類亂七八糟的東西,半點也沒想到。除了發呆,甚麼也不想做,就讓溫暖的陽光和清涼的海風,稍微撫慰一下疲憊的身心。看來黃霑寫「湖海洗我胸襟」,竟是千真萬確。

蒲台仍是那個沒有電力、沒有自來水的原始漁村,居民很少。從碼頭至天后廟之間的海傍(稱「大灣」)觀察,大約不到二十家,而且多半是上了年紀的。至於島上其他地方還有沒有人居住,就不知道了。他們的房子既小且舊,似乎多年沒有修葺。即使在周末,只得兩三家會在門口擺賣紫菜、海帶、海草和鹹魚等。一些賣小吃、飲品的小店也沒營業,只剩下油漆斑駁的招牌。記得三年前也是差不多光景,不知是人去樓空還是怎地,心裡總有點莫名的惆悵。不過,慶幸另一家門外牆壁寫滿箴言雋語的戶主仍健在,又看到一位滿頭白髮的婆婆在收拾剛曬好的海帶,手腳俐索但意態悠閒,心裡略感寬慰。然而轉念又想,這樣尋常、平和、靜謐的漁村景象,不知還可以維持多久。

我不是杞人憂天的。三年前在碼頭旁小木屋賣柴燒紫菜餐蛋麵的老夫婦,這次沒有露面,換作一雙中年男女,但不知他倆是否夫妻,那男的是否老夫婦的兒子。我不敢問,也不想問,不僅因為我非親非故,憑甚麼八卦人家;更是因為害怕聽到不想聽到的消息。那女的口音不純,不似是本地人,所以估計不是老夫婦的女兒。沒想到我和朋友坐下來時,不經意說了一句:「又是這張桌子呢」,那女的竟認定我是熟客,不肯收我點那罐啤酒的錢。我們四人合共要買六包紫菜,她又主動減收幾元。其實我覺得這樣好像平白無端佔人便宜似的,非常不好意思,但也不免被她的熱情所感動。有時候,食物再好吃,也比不上這種不問情由的友善和溫馨令人回味。希望兩位老人家身體無恙,只是退下火線,回家享清福去了。

另外,這次再訪蒲台,明顯看到遊人更多,雖以本地人為主,內地遊客也不少,難免令人擔心,會否加快破壞這小島原始、純樸的風貌。例如島上只有一個公廁,而且是旱廁,裡面也沒有電燈,引起兩三名本地遊客不滿。雖說不出意料,但聽那幾個女子大呼小叫嫌三嫌四,心裡忍不住冒火。轉念又想,久居城市之人,要適應鄉村生活的確不容易,因為城市生活太方便,太多早被認定理所當然的事情,在鄉村裡也要大費周章才辦到,電力和自來水就是明證。然而城市人走進鄉郊,親近大自然,不是為了把所謂文明帶到蠻荒之地,而是提醒自己,人類只是大自然的一分子,並非高高在上的萬物之靈,必須時刻保持謙卑、虔敬之心,警惕和約束自己的行為,以免對大自然造成無可挽救的破壞。我明白設施落後,自然引起不便,但身處鄉郊,總不能--也不應--事事要求跟城市一樣。若跟城市沒有分別,那還需要遠足、郊遊麼?

所以,衷心希望當局衮衮諸公,可以百忙中抽空到郊外走一趟,嘗試明白香港真正的魅力和價值,不在於經濟增長了多少,而在於山水之間。這不只是為了保護環境和自然生態,更是為了讓城市人有個喘息、調理身心的避靜之地。否則的話,即使錢賺得再多,香港人也不過是一具具沒有靈魂、只懂消費的行尸走肉而已。

附錄:蒲台島遠足路線圖

Friday, 16 December 2016

戲曲節雜憶

本來想按慣例把今年「中國戲曲節」的節目逐一記述,可是開學以來實在沒時間,也沒閒心。如今除夕將至,總算喘定一口氣,還是給未談論的節目,簡單寫一點感想好了。

山東菏澤市地方戲曲傳承研究院

今天的山東簡稱「魯」,但在先秦時代,除了孔子的故鄉魯國、孟子出生的鄒國(原稱「邾」),還有「春秋五霸」之首的齊國,以及莒、萊、宋、郯等小國。因此,山東堪稱文化多元,燦然可觀,在今天的地方戲曲中亦有所反映。今年請到「山東菏澤市地方戲曲傳承研究院」來港演出,我就挑了7月16日下午的折子戲來看。

是場上演四齣折子戲,劇種及唱腔各有不同,分別是棗梆《徐龍鍘子》、兩夾弦《三拉房》、大平調《收姜維》,以及山東梆子《五鳳嶺》。故事內容都是警惡懲奸、英雄鬥智、夫妻耍花槍之類的民間傳奇,洋溢著率真、樸實、小情小趣的鄉土氣息。不過,由於我不熟悉山東地方戲曲,對其音樂、唱腔等表演特色,並沒有領略多少。做工方面,看起來與其他戲曲劇種也沒太大分別,因此印象不深。若論整體觀感,則以新婚妻子不捨丈夫赴考,為他收拾行囊時百般拖延的《三拉房》最為有趣。旦角劉俊華臉部表情豐富,一雙眼睛炯然有神,表達農家少婦的活潑、俏皮、害羞等情態相當燙貼。尤其是她給丈夫收拾行李時,包袱愈弄愈大的誇張動作也做得詼諧而不失美感,值得讚賞。

立體戲曲電影

今年戲曲節除現場演出外,也增設多場戲曲電影放映,其中以內地全新製作的立體戲曲電影較為矚目(官方宣傳品稱作「三維戲曲電影」,總教人想起以前裁縫師傅量身裁衣的「三圍」尺寸,說不出的別扭……)。我挑了錢惠麗、方亞芬主演的越劇《西廂記》,以及黎安主演的崑劇《景陽鐘》來看。

《西廂記》和《景陽鐘》都是耳熟能詳的劇目,演員陣容和表演造詣也沒甚麼好挑剔的。選看這兩部,就是想集中精神看看,嶄新的電影技術,如何呈現戲曲的表演特色,能否給電影與戲曲源遠流長的跨界創作帶來甚麼啟示。

坦白說,這兩部立體電影的拍攝效果令人失望。最明顯的問題是,導演似乎無法在戲曲表演和電影語言之間取得良好的平衡。為了完整保留經典唱段,畫面大都冗長而固定,剪接生硬呆板,不是半身近鏡就是全身中遠鏡,鏡頭之間的轉折亦不太流暢。雖說能讓觀眾看清楚演員的表情和身段,但看起來相當沉悶,就像把攝錄機固定在觀眾席某位置的舞臺錄影片段,觀感甚至比不上五、六十年前的經典戲曲電影。布景和道具主要是片場裡以實物擺設,但感覺反而有點失真,例如顏色調得太濃、視覺對比強烈、磚瓦木石一看而知是人造物料等。至於立體視覺效果,大概只是吸引觀眾的噱頭,卻未能在呈現戲曲表演特色方面有甚麼實質的助益。倘若有意藉此吸引從未看過戲曲表演的新觀眾,培養他們對戲曲的興趣,恐怕難以如願。

當然,戲曲(以至其他舞臺表演藝術)和電影是兩種截然不同的藝術形式,導演必須透徹理解戲曲的表演特色,並充分掌握電影語言和攝影技術,才拍得出兼顧兩者之長的作品。我以為經過幾十年的探索與實踐,前賢已累積了不少寶貴經驗,可供借鑑;但如今看來,似乎不然。事實上,戲曲與電影在表演效果上難以解決的矛盾,也反映了某些喜歡或習慣看電視、電影的觀眾,為甚麼會對強調表演程式及其象徵意義的戲曲不感興趣。從另一個角度看,也許有人認為以前的戲曲電影較側重於電影語言和攝影技巧,在呈現戲曲特色方面略嫌不足,故而有意在這些立體戲曲電影中加強。可惜從一般觀眾的眼光看來,這次探索未算成功,仍須努力。

粵劇《捨子記》

粵劇《捨子記》是今年戲曲節的壓軸節目,既是香港作為東道主的作品,又請得譽滿梨園的資深名伶擔綱,難免有點期望。可惜,此劇再次印證「人包戲」的策略並不是萬應靈丹。演員再好、演技再高,也未必彌補得了蒼白無力、破綻百出的劇本。

平心而論,其實《捨子記》的構思相當不錯--情節取材自傳統劇目《寶蓮燈》,但改從王桂英的角度,窺探她捨棄親兒、成全沉香救母的心路歷程。一直以來,王桂英以劉彥昌繼室的身分曇花一現,儘管她賢妻良母的形象、捨己為人的高尚情操深入民心,但傳統戲文對她倏逢巨變的心理狀況描述不足;〈二堂放子〉之後,劇情回到沉香和聖母身上,王桂英和秋兒是死是活,再也乏人過問。因此,以王桂英為主角,重新編寫《寶蓮燈》後半部的故事,確是別出心裁,於觀眾亦具吸引力。可惜戲文沒有達到預期的效果,探討王桂英和劉彥昌「如何在抉擇捨棄親生前後的種種內心深處」云云,劇情推展乏力,人物情緒也欠缺變化和層次,限制了表演的內容。例如王桂英親睹秋兒被亂棒打死後,精神恍惚,只是「仔呀、仔呀」的呼喊了大約一刻鐘。精心編排的優美身段,固然可以表達王桂英當時難以言傳的心理狀態,但唸白如此單調,又無唱段,表演上未免貧乏,也浪費了一個理應打動人心的重要表演機會。陳好逑爐火純青的造詣固然扣人心弦,但也難以彌補劇本內容的不足,實在可惜。

劇情堆砌、氣氛失衡,也是此劇令人失望之處。倘若戲文以描寫王桂英捨子前後的心理轉折為主要內容,聖母就是配角,「仙凡二母皆捨子」的心路歷程不是不可以並列比較,但兩位母親未必認識,更無直接接觸,劇情如何銜接、如何構成對比、如何保持主次分明而不失動人,均須費心鋪排。因此,如今在囚聖母一段長達二十多分鐘的獨唱,把《寶蓮燈》前半部的來龍去脈細數一遍,稍覺突兀,與前文〈二堂放子〉的連繫亦不明顯。另外,土地公公、婆婆像卡通人物般的造型和舉止,的確令人忍俊不禁,也有助緩和沉重的氣氛,但他們表演的篇幅和手法是否恰當?會否把辛苦建立的氣氛完全破壞,直至劇終也無法修復?這些都是值得仔細考慮的問題。

編劇不易為,編戲曲劇本更是難上加難。雖說劇本荒的問題並非香港獨有,但似乎一直未見紓緩。近年培育新晉演員、樂師或幕後工作人員的努力漸見成效,能夠持續創作、保持穩定水準的新晉編劇卻仍然較少,也似乎不太受重視。這從編劇往往不是宣傳重點,甚至完全被忽略,或者新作品很少得到反覆修改、重演的機會等現象,可見一斑。造成這個局面的原因很多,要紓緩更非一朝一夕的事。但願更多觀眾可以留心編劇方面的成效,提供意見(當然人家是否聽得進去是另一回事),協助提升編劇的水平,並拉近編與演之間的距離,減少依賴「人包戲」的情況。

畢竟,我仍深信,這才是戲文的根本。

Sunday, 30 October 2016

兩齣宋朝故事

「中國戲曲節」曲終人散已是兩月有餘,但觀後感至今只寫了不到一半。這期間雜務瑣事紛至沓來,使人身心俱疲,固然是主要原因;但心裡不是沒甚麼觸動,就是五味雜陳、躊躇難決,亦是實情。

平心而論,今年的節目略覺平淡,不論戲文或表演,均無甚驚喜,令人意難平者倒也不少。其中「中國國家京劇院一團」搬演的兩齣宋朝故事--《滿江紅》和《楊門女將》,更使我浮想聯翩。

素有主張藝術與政治分開,但其實指的是甚麼?若說政治不應干涉藝術創作和評論,相信都是大家喜聞樂見的;但如果某件藝術作品諷刺時弊,甚至反映政治局勢或事件,我們又該如何處之?這是緊貼時代脈搏的現實主義創作手法,或是藝術干涉或參與政治?事實上,觀眾對藝術題材的偏好、作品內容與形式的要求,以及欣賞、評價的角度,無不受到當時當地社會環境的影響。至於藝術作品成為政治宣傳、角力的工具(例如抗日電影、革命樣板戲之類),更是屢見不鮮。所以,藝術與政治是否真的如我們期許或想像中一樣涇渭分明呢?

近日香港社會禮崩樂壞、是非不分,肯做事的人動輒得咎,尸位素餐者愈發厚顏無恥,大家有目共睹。在這種草木皆兵、令人窒息的氣氛下,心情自然鬱悶難遣,對戲文和表演手法的弦外之音也格外敏感起來。當然,那些所謂弦外之音,未必是編劇或導演刻意營造,只是個人的主觀感受。然而為甚麼我的心思會朝著這個方向走,而不是其他方向,則肯定與此時此地的情況有關。某程度上,這些想法也是一種時代的見證罷?

顧名思義,《滿江紅》敷演南宋名將岳飛的生平,《楊門女將》則是北宋楊業一門三代的忠烈故事,都是自小耳熟能詳的民間傳奇。兩齣都是歷演不輟的劇目(儘管我是第一次現場欣賞),內容和表演技巧均稱得上千錘百鍊,沒甚麼好挑剔的了。但某些場面、氣氛等細節的處理方式,則讓人看得滿不是味兒。

《滿江紅》共分八場,從金兀朮大敗於岳飛後收買秦檜、設下反間計說起,直演至岳飛冤死風波亭。當中包括岳飛奉十二道金牌急召班師,被百姓攔馬勸阻;岳飛與秦檜在宋高宗面前爭辯和戰利弊;岳飛勸阻牛皋謀反等情節。此劇表演以唱、做為主,劇情流暢,氣氛張弛有度,本來看得甚是愜意;可惜結局的氣氛跟岳飛臨刑前的心境全然不合,感覺突兀之極。但見岳飛臨刑前的剎那,底景布幕倏地變成一片赤紅,投映著岳飛手書「還我河山」(就是杭州岳王廟主殿匾額那四個字)的鮮黃字體,尺寸奇大,佔滿了整幅底景,視覺效果相當震撼,用色的含意也算呼之欲出。轉眼間臺前熙熙攘攘的站滿了牛皋和岳飛諸子率領的岳家軍將士,人人一臉慷慨激昂,並無半點悲憤之情。襯托這結尾的背景音樂同樣豪情澎湃,不免教人想起多年前的革命樣板戲。坦白說,這個安排頗有點反高潮的意味--因為這麼熱鬧紛擾、色彩明艷的場面,著實跟岳飛臨刑前的悲憤、鬱悶和寂寞相差太遠,也不符合編劇把岳飛塑造成「壯志未酬,飲恨奸佞」的「悲劇英雄」形象。

歷史劇之所以難寫、難演,不僅在於維持史實與虛構之間的平衡,更在於準確理解和表達歷史人物在不同環境之下的心情。「情節可以虛構,感情務必真實」是上乘劇本的重要條件之一。據說岳飛臨刑前,寫下了「天日昭昭,天日昭昭」八字,意思是他的赤膽忠肝,只有蒼天白日能夠明白,最終還他公道。當世上無人相信自己、明白自己,一切是非曲直只能訴諸上天,那一筆一畫之間,其實飽含著多少冤屈、悲憤和絕望?所以如今運用歌頌烈士捨身成仁的手法來表現岳飛臨終一刻的心情,恕我不敢苟同。

《楊門女將》則有九場,由楊宗保戰殁的噩耗傳至天波府開始,歷演佘太君掛帥、穆桂英和楊文廣母子比武、楊門女將夜探葫蘆谷等,並以奇襲西夏成功作結。其中第四場敷演宋仁宗、寇準和王輝聯袂到楊府致祭時,寇準提起由於楊宗保戰死,朝廷無將可用,被迫議和,因此激起楊門上下群情洶湧,迫使仁宗賜下帥印,擇吉出征。佘太君唱了一段西皮流水板,最後幾句是:

可嘆我連三代傷亡殆盡,單留宗保一條根。
到如今宗保邊關又喪命,
才落得,老老小小,冷冷清清,孤寡一門,
我也未曾灰心!
楊家要報仇我報不盡--
哪一戰不為江山?不為黎民?

儘管淒厲急促的胡琴、雄壯嘹亮的歌聲,聽得人血脈賁張,但心裡卻禁不住一陣莫名其妙。楊門三代忠良,下場慘淡,諸女為報家仇,矢誓殺敵,實屬人之常情,何必動輒搬出國家大義來掩飾?反過來說,仁宗深知楊門忠義,卻連誠懇的慰問也沒一句,若非寇準力諫,恐怕連臨府致祭也可避則避,實在叫人寒心。仁宗那一句「楊家滿門,退隱已久」說來漫不經意,其實可知楊氏若非早已投閒置散,就是暗懷不滿。坦白說,佘太君根本可以跟皇帝討價還價,給楊家爭取一點應有的尊嚴,不必一下子就那麼大義凜然。如今一句「楊家要報仇我報不盡,哪一戰不為江山?不為黎民?」把丈夫、兒子、孫兒全部戰死沙場,落得滿門孤寡老弱的悲哀和忿恨抹得一乾二淨,總覺得有點矯情。另外,佘太君答應讓未成年的曾孫楊文廣參戰,看似是對他的武藝滿懷信心,但他畢竟是楊家僅存的一點血脈,說話時竟沒半點擔憂或憐惜之情,也毫無猶豫或忐忑之感,又是令人摸不著頭腦。事實上,第二場演楊氏孤寡接到噩耗時,悲戚之態甚是淡薄,彷彿意料中事;倒是報訊的焦廷貴和孟懷源,比他們更著急、更傷心。換句話說,劇中所呈現的楊門女將,對「先國後家」的執著超乎尋常,面對打擊時也冷靜得不合情理。若說藉此宣揚「先公後私」的愛國情操,恐怕只能適得其反。這不是用現代的眼光看古人,而是希望加強戲文對人性的刻劃,不要為了突顯主題而摒棄人性與感情。例如可以考慮補一段佘太君面對公義與感情的掙扎,使人物形象更豐滿,既可減輕說教或宣傳的意味,亦使戲文更貼近人心。

畢竟,戲要演下去,就得吸引觀眾。觀眾要明白戲文的特色和優劣,戲文也得適應觀眾的審美眼光和思考方式。俗語說:「今時不同往日」,世情變化既急且雜,人心也隨著改變,我們即使多麼不情願,也無法視而不見,至少得虛心聆聽和理解。只有透徹理解了,才談得上認同不認同,而不是掩耳盜鈴地把一切所謂異端邪說一筆抹煞。何況,歷史上的異端邪說如「地球是圓的,不是平的」,也有成為主流思想--甚至常識--的一天。我們身處此時此地,只是歷史長河中的一顆微塵,將來會發生甚麼,誰又說得準了呢?

附錄:京劇《滿江紅》劇本全文京劇《楊門女將》劇本全文

Friday, 21 October 2016

跨鳳乘凰

入秋已有一段時日,但天朗氣清的日子不算多,周末更少,所以至今沒爬過幾次山。今天甚至有颱風海馬襲港,八號風球高懸,不由得懷念上星期六跟朋友去爬鳳凰山的難忘體驗。

鳳凰山是全港第二高峰,由兩座山峰組成,就叫「鳳峰」和「凰峰」。主峰「鳳峰」海拔九百三十四米,比全港第一高峰大帽山的九百五十七米,略矮了二十三米。但據說大帽山頂一帶是閒人免進的禁區,登山者可到達的最高點其實比鳳凰山頂稍低。副峰「凰峰」則為海拔九百一十八米,比「鳳峰」少十六米。平日覺得維多利亞港兩岸的太平山、獅子山已相當高聳,像兩扇大屏風一樣保護著海港,但其實海拔不算太高--太平山為五百五十二米,約為鳳凰山高度的六成;獅子山則是四百九十五米,僅及鳳凰山一半多一點。自小已聽說「鳳凰觀日」乃香江一大勝景,但爬完鳳凰山之後,才真切感受到摸黑上山所需的勇氣和智力,實不足為外人道。我們在大白天上山,已略感吃力,何況是月黑風高的凌晨時分?除了尋幽探秘的勇氣和決心,強壯的體魄和充足的準備更形重要。

從東涌乘11號巴士到伯公坳下車,前行數十米至上下斜坡的轉折點,橫過馬路,就是鳳凰山徑入口。至於下車那邊馬路的後山,就是赫赫有名的大東山(上圖),跟鳳凰山隔路相望。沿著山徑緩緩而上,右邊向北可遠眺東涌市區及機場,左邊就是大嶼山南端的塘福,以及一望無際的南海。大小不一的海島點綴其中,巨輪與小舟則游弋其間,看似怡然自樂。細看這一靜與一動並列,各不相干,各有歸處,竟是說不出的和諧與安謐,甚至可以把時空凝固起來,撫慰著沸騰躁動的心情。儘管這裡的景致不及蒲台島外眺的壯闊開揚,仍覺心曠神怡;鬱積多時的煩悶、不安和浮躁,至此也一掃而空。事實上,愈是多事之秋,就愈需要釋放自己,找個風和日麗、海天一色的日子,盡情擁抱陽光、清風和青山翠谷,好讓那殘破不堪的身心重新癒合。

從伯公坳上山的路徑不算太難走,但也頗耗體力。猶幸山勢不像獅子山一味陡峭,每當爬完一段斜坡或石階,總有一處平緩、開闊的地方,可讓遊客喘定一口氣。我們一邊慢走、一邊拍照約一小時,距離登頂還有一小時左右步程,便來到一片長滿芒草的山坡,中間還有一方涼亭供人歇足。此時天色轉晦,濃雲密布,風力也倏地加劇,芒草在強風吹拂下,形成了一片金黃色的海洋。翻過一處小山丘後,左右兩邊山坡的芒草形狀、顏色均不相同,甚覺有趣。

朋友看到大片芒草歡喜若狂,隨即在草叢間跑來跑去,做鬼臉、扮模特兒來自拍,玩個不亦樂乎,我也趁機拿著相機仔細捕捉芒草被強風吹拂的模樣。只見芒草隨著風勢低頭彎腰,大風稍歇就馬上拔背挺胸,在反覆流動的一曲一直之間,展現著頑強的生命力。芒草既是野生植物,質地是柔軟的,能夠順勢調整姿態,以適應山上變幻無定的強風驟雨。但同時它的精神是強韌的,因為順時應勢只是一種生存的策略,求生的意志從無動搖,也不會因為順從太久而忘記了自己本初的姿態--只要風勢稍歇,馬上回復原狀。芒草也是充滿智慧和勇氣的,因為它深知自己的本質和局限,既沒有改變天氣的力量,也沒有遷徙、變種的本領,只能勇敢生存,在順從與堅持之間活出自己的尊嚴。

在涼亭休息、玩耍約半小時後繼續上山,山路愈來愈陡峭,石階也愈來愈高,走起來更覺費力。然而頂峰在望,實在沒有半途而廢的道理,只好咬緊牙關緩緩前進。耐著性子攀過一座又一座斜坡,經過號稱「南天門」(上圖)的懸崖峭壁、翻越「凰峰」,終於在中午時分抵達「鳳峰」之巔。此時天色轉霽,頓覺豁然開朗。深吸一口氣坐在峰前,回望那兩、三公里長的山路和對面的大東山,又俯瞰西北方的昂坪天壇大佛和寶蓮寺,心中興奮莫名,成功感前所未有的強烈--

我終於攀上傳說中的鳳凰山了。

古人以「跨鳳乘龍」比喻結成夫婦或羽化登仙,如今我翻過了南天門、鳳峰和凰峰,到達全港可以登臨的最高點,大概也稱得上「跨鳳乘凰」了罷?

不過,我們沒有開心得昏了頭,因為俗語說:「好戲在後頭」,又說:「上山容易下山難」,從鳳凰山走到昂坪那段路,才是這次遠足真正的考驗。

在鳳凰山頂吃喝、休息了一小時左右,就取道「天梯」緩緩下山。原來這邊地勢極為陡斜,石階山路傾斜成七十度,而且每一級距離甚遠,提腿屈膝非常費勁。加上部分路段兩邊都是懸崖,必須步步為營,半點鬆懈不得。據說「天梯」是鳳凰山徑最難走的一段,果然名不虛傳。

提心吊膽的走了不到半小時,來到海拔八百一十米的斬柴坳--這裡甚是荒涼,奇巖巨石遠比草樹為多,心中難免嘀咕,莫非古人真的會爬到那麼高的地方來劈柴?抑或草樹都被古人斬盡殺絕了?此外,斬柴坳的標記旁有一條向南的岔路,可通往狗牙嶺(上圖)。狗牙嶺是鳳凰山的支脈,地勢極險峻。攀上鳳凰山途中早已瞧見,連綿不斷的懸崖就像一排排削尖了的狗牙,也看不到明顯的山徑,令人望而生畏。

離開斬柴坳繼續下山,眼見天壇大佛、昂坪市集和心經簡林愈來愈近,但腳下的石階彷彿無窮無盡,誓要把僅餘的體力消耗得一絲不剩。走到半路,雙腿愈感乏力,站著休息時也有點顫抖,慶幸帶著兩條手杖可以保持平衡。即便如此,心中難免惴惴,但下山的路徑只得一條,如今騎虎難下,只得有進無退,於是懾定心神,勉力應付--寧可愈走愈慢,也務必安全到達。

斷斷續續的走了一小時多,終於來到「鳳凰觀日」的牌樓,也就是伯公坳至昂坪這段鳳凰山徑的終點。牌樓外的樹林邊沿有一座鳳凰的彩色雕塑,對面就是心經簡林。站在這裡眺望晴空下的鳳凰山,翠綠如新,嬌媚可愛;剛才那些曲折驚險的山路,卻找不著半點痕跡,彷彿大半天的長途跋涉,不過是一場幻夢。

「人說人生如夢,我說夢如人生。」當年莊子質疑是自己夢見蝴蝶,還是蝴蝶夢見自己,其實依我說,都不太重要。重要的是,自己和蝴蝶都遇見了彼此--猶如我攀過了鳳凰山,鳳凰山也招待過我。

Thursday, 22 September 2016

《三日月Paranoia》

趁著中秋節假期,一口氣看了兩部電影、一齣話劇,嘗試排遣鬱悶的心情,逃離深陷多時的泥淖。幾部作品水準參差,但W創作社的新作《三日月Paranoia》相當好看,頗出意料之外--

因為我真的被某些半舊不新的表演手法嚇怕了。看得懂自然是談不上的,連最直接的五官與心靈感受也似有還無,不知是我早已淪為行屍走肉而不自知,抑或實在趕不上人家超越時空限制的步伐……

《三日月Paranoia》由三個小故事組成,每段由兩人合演。彼此看來毫不相干,其實各人之間都有些瓜葛,演將下去才一點一滴地透露。劇名「三日月」是指農曆初三的「蛾眉月」,陰暗的部分佔多,藉此借喻人物內心的弱點。英文劇名Paranoia則點出了「偏執」、「妄想受害」的命題。劇本內容精鍊,組織嚴密,雖然共分二十場,卻無零碎鬆散之弊;而且兩小時內演完,一氣呵成,臺上臺下的情緒和氣氛都得以維持。我尤其欣賞編劇先把三個小故事分開敘述,然後隨著劇情發展而逐漸縫合,同時抽絲剝繭地描寫人物心理的微妙變化。儘管內容有點複雜,暗寫的情節和人物也不少,看起來卻是有條不紊。更難得的是,三個故事都能緊扣編導開宗明義的題旨:「這是一個關於猜疑與信任的演出」,人物互有關連,但內容絕不重複,可見編劇手法已相當流暢、成熟,令人看得愜意。

三個小故事的內容都貼近當下的城市生活,令觀眾頗有共鳴。其中我最喜歡阿良(白只飾)和阿珮(邵美君飾)那一段,感受特別深刻。阿珮因為阿良「無條件」的信任而接受他,可惜這一點信任,原來不堪一擊。或者,當初阿良只是信口胡謅?或者,是他有意追求阿珮的一種試探?又或者,阿良深知兒子喜歡說謊,所以選擇相信阿珮,沒有別的意思?然而阿珮為了自己不堪回首的過去,把對方的信任一下子放大了一百倍,自然另眼相看。

於是,一廂情願的悲劇,就這樣鑄成了。屢試不爽。

後來因為一點小誤會,阿良堅信自己沒有錯,只是偏執地認為阿珮沒說實話。幾番對答下來,阿珮一下子明白了、看透了、死心了,順著阿良的思路把話說完,然後頭也不回地走了。後來阿良找到雕塑師(陳淑儀飾)對質,真相大白,他才質問自己:「為甚麼我不信阿珮?」雕塑師橫他一眼,冷冷的拋下一句:「因為選擇不信,比較容易。」字字擲地有聲,耳邊彷彿響起打翻玻璃、碎片四濺,在心房割了一道口子的聲音。的確,不相信太容易了,即使資質平庸的腦袋,也可以信手拈來一百個懷疑的理由和藉口。要是選擇相信,怎樣說服自己拋開猜疑、忌諱、妒恨的心思,已足以令人筋疲力竭。何況阿珮不是甚麼名門淑女,連小家碧玉也稱不上;那個不堪回首的過去,不僅是她終生無法擺脫的包袱,更是將她與世隔絕、難以逾越的高牆。

這爿高牆只有信任可以打破,然而信任卻是比「東海龍王角,蝦子頭上漿」更難得到的稀世奇珍。說句題外話,正因如此,所以《下女誘罪》裡小姐與侍女從互相欺騙到真誠相待的感情,才會那麼令人動容。

換個角度說,猜疑可能是人類自我保護機制中一道行之有效、揮之不去的板斧。年紀漸長、閱歷愈豐,「防人之心不可無」的教訓愈是深刻,距離傾蓋如故、赤誠相待便愈遠。矛盾的是,人愈是錙銖必較,心靈愈是空虛,感情愈是脆弱,愈需要真摯感情的慰藉。可惜我們總會忘記,天道始終是公平的,沒有付出,便沒有收穫--

天下間沒有不勞而獲的事,尤其是感情。

進一步說,信任的對象不只是人家,也是自己。Anna(楊螢映飾)與Bird(黃呈欣飾)表面上青梅竹馬,其實一開始就是一場笑話。朋友之間有點微妙的糾結,沒甚麼好奇怪;但聽她們的對話,根本就是長年累月勾心鬥角、各懷鬼胎,毫無真情可言。只是彼此不肯相信自己的感覺,也不肯承認殘酷的現實,只好勉強把這場無人欣賞的馬騮戲拖延下去,直至無法收拾。

雕塑師和Benjamin(梁祖堯飾)的糾葛,初看似乎不屬於猜疑與信任的問題,細究下去卻是想當然耳的自欺欺人;若說是不信任衍生的惡果,大概也不為過。雕塑師沉醉於自己的創作之中,把妻子Peggy當成一件工具,自不待言。Benjamin自稱深愛Peggy,卻對她的內心世界一無所知。難怪雕塑師一語道破:那不算喜歡Peggy,只是憎恨他。

倘若「愛」是建立於「憎恨」之上,「愛」的對象是甚麼?是自己?還是眼前、心上想當然的那個人?

很久沒有看到一齣如此耐人尋味、經得起反覆思量的戲劇,而且主題清晰、內容簡鍊、結構嚴密,實在難得。這是我第一次欣賞W創作社的作品,感覺很不錯。謝謝朋友推薦,日後會繼續留意他們的演出--大概也是時候爬出絕望的泥淖,探索更廣闊的劇場天地。

Sunday, 18 September 2016

秋懷

凌空萬里轉銀輪,照遍人間深淺勻。
但願冰心隨溢彩,穿雲破霧見東君。

Friday, 9 September 2016

無題

渾沌的腦袋,殘留著湮遠的夢境
惺忪的雙眼,不情願地半闔半張
列車停站了
無意識的
不提防
猛抬頭
看到你
飛揚的眼睛
殷紅的雙唇
我識得你嗎?
有點面熟……

連聲音也想不起了
如今
在傷口灑鹽的唇槍舌劍
無日無之
或者,應該感謝
一字一句
削成了槁木
割斷了餘溫
只剩下一點模糊的印象
反映在燈箱裡
亮晶晶地

Thursday, 18 August 2016

再訪《牡丹亭》

為紀念湯顯祖逝世四百周年,搬演《牡丹亭》已成指定節目。各地崑劇團巡演不斷之際,「中國戲曲節」則請來上海崑劇團的蔡正仁、梁谷音、黎安、沈昳麗、余彬、倪泓、胡維露、羅晨雪和張莉等三代演員同臺,串演〈遊園〉、〈驚夢〉、〈尋夢〉、〈寫真〉、〈離魂〉、〈拾畫〉、〈叫畫〉及〈幽媾冥誓〉,合共八齣九幕。

恕我直言,這樣的串演大都是意義重於實質,通常不太好看。主要是因為參演者資歷不一、實力懸殊,各場折子一換人,感覺也隨之割裂、抽離,演的和看的都難以投入。這次演出也不例外。儘管選演的折子組合起來,情節脈絡已經相當完整,但選擇這樣的表演形式,無可避免地會引導觀眾直接比較演員的扮相、氣質和技藝,相對看淡了戲文的內容和題旨。《牡丹亭》所以享譽文壇、藝壇數百年,就是因為杜麗娘和柳夢梅的生死之情震撼人心。倘若觀眾不能從表演中領略一二,未免可惜,亦有失紀念湯顯祖的真正意義。

然而看見臺上諸位悉力以赴,態度認真,總是可喜的。新晉演員功力未深,但舉手投足俱見法度,已覺欣慰;像黎安這位上海戲曲學校第三屆崑劇演員班(簡稱「崑三班」,餘此類推)的畢業生,演技上的進步尤其明顯,在第四屆、第五屆畢業生之間,亦漸見成熟大方的師兄風範,更是高興。此外,梁谷音主演的〈離魂〉,以及胡維露主演的〈拾畫〉,均讓我留下深刻印象。

胡維露是「崑四班」的畢業生,工小生,師承岳美緹、蔡正仁和周志剛。看她演〈拾畫〉的柳夢梅,扮相儒雅,氣質不俗;但不知怎地,總覺得她渾身一股冷峻孤傲之氣,像極了石小梅。尤其她亮相時,只感到一陣淡淡的寒意撲面而來,大出我意料之外。這純粹是個人氣質的差異,我無意妄定褒貶,亦沒有好壞之分。以戲論戲,胡維露以端謹、冷靜的感覺來演繹〈拾畫〉,其實頗合曲意。話說柳夢梅在當日杜麗娘驚夢的園子裡信步而行,但園林早已荒廢--「蒼苔滑擦,倚逗著斷垣低垛」,「恁好處教頹墮,斷煙中,見水閣摧殘、畫船拋躲,冷鞦韆尚挂下裙拖。」滿眼衰頹,任誰也忍不住心下嘀咕:「又不是曾經兵火,似這般狼藉呵,敢斷腸人遠,傷心事多?」所以她一臉清泠,正好配合了戲文的氣氛。

梁谷音原工花旦,擅演《爛柯山》的崔氏、〈借茶〉〈活捉〉的閻惜姣等人物;近年則多以青衣應工,常演《琵琶記》的趙五娘。如果沒記錯,看她以閨門旦行當扮演杜麗娘,倒是第一次。她主演的〈離魂〉一折,脫胎自《牡丹亭》第二十齣〈鬧殤〉,即杜麗娘香消玉殞那一段。耳聽著有名的〈集賢賓〉曲子:「海天悠,問冰蟾何處湧?玉杵秋空,憑誰竊藥把嫦娥奉?甚西風,吹夢無蹤?人去難逢,須不是神挑鬼弄。在眉峰,心坎裡別是一般疼痛」,只見眼前人病容憔悴、腳步蹣跚,眉宇間萬種纏綿、百般哀怨,正是那病入膏肓、情思懨懨的杜麗娘。唱到「但願那月落重生燈再紅」,聲音明明輕柔婉轉,聽著卻似拚盡最後一口氣的淒苦吶喊,杜麗娘滿懷寂寞、苦悶、愁思、鬱結,盡在其中,一字一淚,不禁一陣心酸。

然而使我感觸最深的,還是聽到杜麗娘回生之後的第一句話:「柳郎,真信人也。」驀地心中一痛,雙眼不由自主的灌滿了淚水。這不僅因為柳夢梅使杜麗娘再生為人,更在於他的信諾和真情,使杜麗娘出死入生的至情得以開花結果。我從不懷疑杜麗娘夢中之情的真偽與深淺,只擔心她執迷不悔的至情,到頭來淪為對方眼中不屑一顧的一廂情願。幸而,柳夢梅沒令她失望,也使我對這愈來愈陌生、不知如何自處的人間,仍保持著一點希望的星火。

Tuesday, 16 August 2016

淺談《下女誘罪》

圖片來源

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感謝朋友相邀,終於看到朴贊郁的新作《下女誘罪》。原以為已落畫,慶幸還來得及在大銀幕欣賞。

此片改編自英國小說家Sarah WatersFingersmith,時代背景則設於二十世紀初日本殖民時期的韓國。片中的一絲一縷、一草一木,甚至兩款風格迥異的原裝海報,無不貫徹了導演對美術細節的執著。布景、道具和服裝固然美不勝收,畫面的色彩、光線、構圖也經過精心設計,繽紛多采而濃淡有致,絕不眼花繚亂,堪稱一場視覺的盛宴。

全片人物不多,主角只得四人,分別是日本少女秀子(金敏姬飾)、韓國侍女淑姬(金泰梨飾)、自稱日本伯爵的騙子(河正宇飾)和秀子的姨丈兼監護人(趙震雄飾)。秀子是繼承了豐厚遺產的千金小姐,因此惹來姨丈和騙子虎視眈眈,千方百計想把她弄到手。淑姬原與騙子一夥,混入秀子家中當侍女,企圖來個裡應外合,但結果連她自己也意想不到。全片分三段,就是透過幾名主角的見聞和自述,抽絲剝繭地揭露真相,頗有追看偵探小說的刺激和懸疑感。片名《下女誘罪》,相信是譯自英文片名The Handmaiden,但韓文原名是《小姐》。片名的不一致,大概也反映了敘事角度的多變。此外,值得一提金海淑飾演管家佐佐木太太,戲份不多但相當搶鏡,可惜只是曇花一現。看她陰沉冰冷的眼神,明明把一切看在眼裡卻又無聲無息,既像個活死人,又似是早已了然於胸,不免疑心她會否就是甚麼關鍵人物,甚至是操控大局的幕後主腦。然而全片始終毫無表示,只好暗嘆編劇可能浪費了一個極具潛質的角色--慢著,這其實是不是Director’s Cut的預告?

人物儘管簡單,彼此的關係和心理狀態卻相當複雜,加上劇情跌宕曲折,若不小心駕馭,或處理不得其法,就會流於零碎散亂。此片則勝在節奏明快,敘事凝鍊而有條不紊,兩個半小時下來絕無冷場,除了結局的一小段床上戲,幾乎沒有多餘的鏡頭。然而,為了製造各種意料之外的情節,機關算盡的斧鑿痕跡太明顯,就像《甄嬛傳》一樣;到了中後段,已經翻不出甚麼花樣,拍案驚奇的感覺因而大為減低。同時,這似乎意味著導演不想留下給觀眾深思熟慮的餘裕,但願不是為了掩飾一些破綻罷?

然而總的來說,這齣電影確實比預期中好看,精巧雅致的視覺享受、奇詭迂迴的劇情尚在其次,戲文所傳遞的內容更值得細味。網上不少作者均引用電影或性別研究理論來分析和評論電影的內容,我已無力效顰,只好說說自己最真切的直觀感受。

兩位女主角從互相欺騙到真心相待的情誼,令我相當感動,頗出意料之外。即使劇情再峰迴路轉,也不及她倆的感情,以及衝破樊籬、重獲新生的意志動人心魄。結局的豁然開朗、寬慰與希望,也明顯有別於朴贊郁舊作「復仇三部曲」的陰沉、抑鬱,甚至絕望。原裝電影海報的宣傳語句說:「心被騙子偷去了。」戲裡也說了兩次:「騙子也會有真感情嗎?」本來是人物之間試探的對白,或者也可以解讀為對秀子和淑姬--甚至觀眾--的詰問。我們往往以為見利忘義、不擇手段的騙子,沒有真情可言,但卻忘記了騙子也是血肉之軀,就看誰有本事讓他卸下戒備,敞開心扉而已。秀子本想利用淑姬作替死鬼,淑姬也覷覦秀子的財富,但在相處的過程中,不知不覺的愛上了對方。當兩人之間建立了真感情,信任和力量也油然而生。看到這裡,難免想起金庸小說裡夏雪宜和溫儀、楊逍和紀曉芙等幾對悲劇收場的另類情侶,但朴贊郁比金庸走得更遠--心懷不軌的不只是男性,真心相戀的情侶也可以是同一個性別,而結局除悲劇以外,還有更多可能。

眼看淑姬和秀子千方百計逃離騙子和姨丈的魔爪,緊張刺激之餘,也深深感受到這份真情給她們帶來的生機--淑姬偷窺騙子向秀子大獻殷勤時那妒恨、怨毒的眼神,透露了她內心情意的深淺。秀子跟著淑姬在草原上狂奔時無拘無束的燦爛笑容,反映了衝出籠牢、重獲自由的歡喜若狂。至於淑姬在秀子和騙子新婚之夜情不自禁哼起哀怨的曲子,還有秀子屢施巧計避過騙子的侵犯,說穿了,也是為了守護兩人之間得來不易的感情。她們面對自身感情的坦率、誠懇與珍重,著實令人感動。

當然,也許有些觀眾會質疑兩位女主角的感情基礎太薄弱,但別忘記她們都是傷痕纍纍「有過去的女人」,難得在對方身上找到慰藉和重新做人的勇氣,旁人何必深究?湯顯祖早說了:「情不知所起,一往而深。」又說:「夢中之情,何必非真?」當男性追求女性十居其九不過出於動物本能(秀子就曾質問騙子:「你們男人滿腦子就只有那回事兒嗎?」),各取所需的感情契合又有何不妥?為甚麼不能是真?

片中男女人物的鮮明對比和水火不容,又是另一耐人尋味之處,難怪引起眾多有關性別與權力的討論。儘管觀眾如何理解文本,有時會超乎作者預計,但片中諸般意象指涉昭然,似乎(應該?)不是無心插柳。最明顯是以男尊女卑的社會地位,反襯他們高下逆轉的靈魂。姨丈表面上是知書達禮、生活無憂的社會賢達,其實是個外強中乾、心理變態的糟老頭兒。騙子出場的時候,看似老謀深算,其實貪財好色,結果被人玩弄於股掌之間。淑姬出身寒微、目不識丁,為了餬口而偷拐搶騙,卻沒有泯滅善良的本性,也始終牢記著母親從不後悔生下了她的遺言,從不覺得自己低人一等。秀子就是聽了她憶述母親的遺言,才重拾做人的勇氣與希望。至於秀子,她自小在姨丈和佐佐木太太的淫威之下長大,也親眼目睹姨母死得不明不白,即使無力反抗,也從沒動搖是非黑白之念,更沒放棄掙脫枷鎖、追求自由的渴望。相比處心積慮騙財騙色的騙子,或者把女性貶抑為沒有生命和靈魂的工具,藉以滿足一己私欲的姨丈,淑姬和秀子熱愛生命,坦然面對自己的感情,也努力爭取個人的尊嚴和自由,人格不是更健全嗎?

若說諷刺男性虛偽、自大最辛辣的一筆,則非地下圖書室朗讀會那幾場戲莫屬。參加朗讀會的紳士名流,衣冠楚楚,道貌岸然,但他們一身名貴洋服和皮鞋,象徵著文明、現代、優雅的外表,跟朗讀的內容完全相反。他們愈是聽得津津有味,就愈顯得他們骨子裡的野蠻、原始和卑劣,多麼令人噁心。由於這有力的鋪墊,後來淑姬和秀子在圖書室大肆破壞,就更覺順理成章、大快人心。有人把她倆的行為理解成愚昩對知識的輕蔑和仇視,恕我不能苟同。於我看來,那其實是虛偽與率真、壓抑與自由、黑暗與光明之間的最後對決。別忘記圖書室裡有三件反覆出現或提及的物品--《金瓶梅》、八爪魚和蛇。只要明白這三件物品在中國、日本和西方文化中的象徵意義,就不難理解編導的用心所在。

嘮叨了半天,其實想說《下女誘罪》自有其深刻題旨,若把宣傳和議論焦點放在兩場床上戲,著實令人憤怒和氣餒。如果兩情相悅貴乎真心,耳鬢廝磨、肌膚相接,最是自然不過;何況告子早說了:「食、色,性也」,有甚麼值得大驚小怪的?就是因為主角不是一男一女?不去計較人物的前因後果,不去留意編導精心布置的蛛絲馬跡,卻拿著這麼一小段戲大做文章,安的是甚麼心?比那姨丈又好得了多少?

不過,正如前文提到,我認為結局那一段床上戲,確有蛇足之嫌。拿出《金瓶梅》描寫過的銀鈴來,更是敗筆。如果說是首尾呼應,請問呼應的意義何在?那銀鈴和姨丈責打秀子時用的金鈴外形相似,但顏色和作用完全不同。此外,如果真情可以超越性別、國籍、年齡、貴賤、貧富,為甚麼又要提醒觀眾,《金瓶梅》把女性當玩物、從屬於男性那一套陳腔濫調?是象徵著傳統價值觀陰魂未散,抑或另有深意?

後記:感謝網友Stella Lee在另一個轉貼網站對拙文的回應,很有說服力,如今總算明白編導的用意了。

《下女誘罪》片尾曲《情人到來的聲音》MV:

Saturday, 6 August 2016

紹劇《火焰山》

今年是丙申猴年,「中國戲曲節」請來浙江紹劇藝術研究院北京京劇院青年團聯同臺灣京劇名角李寶春,上演「南北猴戲系列」,可謂應景。所謂「猴戲」,自然是指以猴子為主角的戲文。中國歷來名氣最大、可以獨當一面、自成一派的猴子,自非齊天大聖孫悟空莫屬。換言之,「猴戲」就是以孫悟空為主角的戲文。扮演孫悟空的行當也別樹一幟,糅合了武生、丑角、花臉的造型和表演技巧,但嚴格來說卻不屬於三者之中任何一種。

我素來不喜猴子,所以中國四大古典小說之中,就欠《西遊記》沒讀。但因從未看過浙江三大劇種之一的紹劇(其餘兩種是越劇和婺劇),所以挑了經典劇目《火焰山》來看。細看之下,表演豐富具神采,諸位演員的武藝、雜耍造詣高超,令人讚嘆;通篇洋溢著質樸的鄉土氣息,卻不會流於庸俗粗鄙,果然名不虛傳。難怪此劇可以歷演半世紀,傳承五代,依然大受歡迎。

《火焰山》共分七場,劇情緊湊,張弛有度,想是多年來千錘百鍊的成果。劇中敷演唐三藏被頑皮的紅孩兒施計擄去,孫悟空和豬八戒合力收服他,救出師父,然後向鐵扇公主巧借芭蕉扇,橫越火焰山等情節。其中孫悟空和豬八戒扮成土地公公、婆婆瞞騙紅孩兒一節,造型別出心裁,令人絕倒。但見他師兄弟倆頭戴俗稱「大頭佛」的面具,身穿庶民衣服,彎腰弓背,滿口鄉音,走路、說話的老者形態唯妙唯肖,只有外衣掩蓋不了本來衣服的下緣,才透露了一點蛛絲馬跡。後來再扮牛魔王騙取芭蕉扇,牛魔王又扮成豬八戒作弄沙僧,看上去卻絲毫不覺點子重複,只感熱鬧有趣,目不暇給。

扮演孫悟空的劉建楊藝名「十一齡童」,師承猴戲名角六齡童,武藝卓絕,獲譽為「江南猴王」。從演出所見,他的確身手不凡,令人讚嘆,法寶也像叮噹一樣層出不窮──金剛棒、八角錘、寶劍、纓槍、芭蕉扇等,使來無不得心應手、運轉如飛,連金剛棒也有金、銀、金銀混色等好幾條,視乎場合而出動,果然是法力無邊的齊天大聖。尤其難得的是,表演編排頗能契合劇情,未至於為了炫技而脫離戲文,甚至烘托了孫悟空頑皮貪玩的性格。

只是沒想到豬八戒異常搶眼,表演之生動傳神,亦令人喜出望外。原來飾演者姚百青師承紹劇名丑汪筱奎及老生七齡童的第二代傳人,以扮演豬八戒飲譽藝壇,有「江南豬八戒」、「當今舞臺第一豬」之稱。他戴著一個特製的面具扮演豬八戒,大概是面具下顎的位置藏有機括,使嘴巴可以隨著演員說話、唱曲而開合,看上去就像小時候Puppet Show的動物布偶一樣。恕我孤陋寡聞,不知這面具是否紹劇豬八戒的特色?又聽他嘰哩呱啦的不停跟孫悟空抬槓,使戲文氣氛活潑不少,但口音似乎貼近上海話(或者應該是寧波話?),跟多年前在紹興東湖碰上老船夫說的完全不同。猶記當年老船夫一邊搖櫓一邊講解,其口音真可以用「佶屈聱牙」來形容,聽得懂的不到十句;如今豬八戒口若懸河的說了半天,居然聽懂了六、七成。

除孫悟空和豬八戒外,就數楊欽鋒的紅孩兒最突出。他武藝出眾,翻騰尤顯功夫,表現紅孩兒的驕橫跋扈、不辨是非也甚燙貼,但略嫌扮相稚氣不足,像少年而不像小孩。其他演員的表現也稱職,給觀眾帶來了一場熱鬧的好戲──就像在鄉間度歲過節一樣,心裡始終盪漾著一份溫暖、歡樂、滿足的感覺。

附錄:有關紹劇特色之專題文章

Tuesday, 2 August 2016

崑劇《紫釵記》

今年是湯顯祖逝世四百周年,「中國戲曲節」請來浙江崑劇團上演足本《紫釵記》作紀念,可謂饒富意義。崑劇《紫釵記》足本在舞臺上失傳已久,如今常演者只得〈折柳陽關〉一折,因此整理、重編湯顯祖原著,並搬上舞臺,正是最好的獻禮。在香港,唐先生的粵劇改編本膾炙人口,早成經典,趁此機會讓香港觀眾領略原著風華,溯本追源,互為參照,亦屬美事。

自忖熟悉唐先生改編本,所以一直告誡自己不要將湯、唐兩本直接比較,一心只想見識如何在舞臺上呈現湯氏原著;自己能否從輕歌曼舞之中,領略「人間何處說相思?我輩鍾情似此」的迴腸蕩氣。

沒料到,居然大失所望。

究其原因,其實很簡單,就是重編者的構思方向和剪裁手法,跟我的期望相距甚遠。不敢說誰是誰非,只想提出一些不同的看法,請大家商榷、指教。

湯顯祖《紫釵記》原有五十三齣,是次重編為十齣,從李益與霍小玉拾釵定情,直演到宣恩團圓,首尾完整。重編者古兆申認為「曲乃戲曲之魂,像崑曲這樣的劇種,有載歌載舞特點,刪掉了曲也就刪掉了表演」,所以重編本各齣「保留曲子由一至十支不等;主要齣目,多在五六支以上,生旦主唱,其他行當亦分唱」。

從演出所見,唱段相當豐富,音樂悅耳,唱腔動聽,的確令觀眾大飽耳福。但細聽曲文,卻發覺內容頗為零碎,有些細節也銜接不上。例如結局〈節鎮宣恩〉,眾人合唱的〈一撮棹〉提到「釵頭燕,鞋兒夢酒家錢,堪留戀,情世界業姻緣」。可是前文沒有敷演霍小玉夢會黃衫、怨撒金錢等情節,「鞋兒夢酒家錢」云云,倏地橫空而來,若非熟讀湯氏原著的觀眾,恐怕就要摸不著頭腦了。

此外,各齣保留的曲文,於塑造人物、推展劇情作用甚微,倒似是假設觀眾早把戲文爛熟於胸,純為欣賞唱腔而設。網上刊載重編者〈曲是戲曲的靈魂〉三節長文,或可反證這次把「案頭之書」重編為「場上之曲」,「曲」的分配和編排,就是首要考慮。至於如何呈現原著情節和人物,藉以表達湯顯祖對「情致」的追求和頌揚,則稍嫌思慮未周。有趣的是,盧太尉的唱段和唸白,均是推動劇情最重要的段落,儘管篇幅簡短,卻全是劇情轉折的關鍵,其餘角色的唱段則以抒情為主。但可能礙於篇幅所限,人物形象未算突出。撇開我對蔣防《霍小玉傳》及粵劇改編本的認識,僅從表演所見,若要概括李益、霍小玉等人物有何性格特徵,恐非易事。至於何以說盧太尉是湯顯祖「精彩的創造」,恕我魯鈍,亦沒能領略多少。

話雖如此,我必須承認這跟我多年來秉持「劇本先行」的欣賞角度有關,重編者和其他觀眾未必同意。反過來說,偏好「表演先行」的觀眾,可能會覺得這次演出極盡視聽之娛,不會提出內容上的疑問。

另一個引起議論之處,就是把黃衫客和劉公濟合而為一的安排。場刊中〈編者的話〉並沒有說明箇中原因,但提到「減人物、省頭緒、顯主腦、刪枝節」等「場上之曲」的基本原則,相信雖不中亦不遠矣。因此,我估計將黃衫客併入劉公濟,是出於「減人物、省頭緒」的考慮。然而,黃衫客在湯顯祖《紫釵記》的作用和地位十分重要,不只撮合李、霍鴛侶重逢,「力量又能暗通宮掖」,使人「竄掇言官」,向皇帝彈劾盧太尉,更於當日借出寶馬、僮僕,讓李益「顯風光,賽尋俗」地迎娶霍小玉。劉公濟雖是李益的上司兼故交,但論於戲文的作用和地位,實不可與黃衫客同日而語。若說「但黃衣客為李益所做種種,過於浪漫,在現實上是不可能的,也破壞了《紫釵記》的寫實風格。從人情上、現實上可爲李益做這些事的,衹有劉公濟」,未免失之拘泥。難道墜釵結緣,竟是毫不浪漫?黃衫客「暗通宮掖」,勢力深不可測,比劉公濟更有能力與盧太尉相抗,何嘗不是現實可行?何況湯顯祖《紫釵記》〈題詞〉明言:「霍小玉能作有情癡,黃衣客能作無名豪,餘人微各有致,第如李生才,何足道哉?」既將黃衫客與霍小玉相提並論,足證其分量非輕。為何捨黃衫而取劉公?我至今不得其解,還待高明指教。

Sunday, 31 July 2016

花再生,色復艷--重看《蝶影紅梨記》有感

昨晚到高山劇場新翼看陳澤蕾、李沛妍等演出《蝶影紅梨記》,心情異常激動--確切來說,是既興奮,復感動。面對眼前一潭渾濁黯淡的死水,至少可以保持一點希望的焰光……

因為,終於有人願意將唐先生精心編撰的劇本細讀、細演。初試啼聲,自然難竟全功,亦有不少地方尚待琢磨,但已叫我高興得手舞足蹈,喜不自勝--就像千辛萬苦、屢敗屢試地攀山越嶺去訪尋日出,經過一次又一次失望而回之後,終於等到一線熹微的晨光,從濃雲薄霧中透射而出。往日多少沮喪和焦慮,如今都盡數補償過來了。

戲要演得精細,熟讀劇本自是首要的。但熟讀之餘也要細心思考,把一字一句所描寫的人物心態、身體狀況和處境作通盤考慮,連情節發生的時間、季節,人物相應的穿戴、道具等也得照應周全。若是囫圇吞棗、不求甚解,劇本背得再熟,到底是鸚鵡學舌,既無助於提升演出水平,戲文應有的氣氛和格調更無從說起。

這次演出之所以令我心情激動,良久難以平復,正在於臺前幕後的殫精竭慮、一絲不苟。上至曲白版本的選擇與剪裁、身段和舞蹈的編排,下至服飾、道具的色彩和配搭,若非按照原著劇本的明文要求,便是根據劇情發展和人物處境而安排,充分反映了他們對劇本的尊重和重視,最是難得。例如全劇趙汝州只穿了三件衣服--〈詩媒〉、〈賞燈追車〉從早到晚只得一天,就穿一件;〈盤秋託寄〉、〈窺醉〉、〈亭會〉、〈詠梨〉從傍晚到黎明,也是一天,亦只穿一件;直至結局時才戴烏紗、穿錦袍。又如謝素秋逃離相府前,一身首飾已盡數脫下賄賂花婆,所以她旅途顛沛之際,頭上沒有半顆花鈿翠羽,只戴了一雙款式素淨的耳環;在尾場〈宦遊三錯〉「自入侯門已無梳洗,不塗脂粉把愁填」的時候,同樣也全無插戴。〈亭會〉時趙汝州穿白衣、謝素秋穿紅衣,又暗合劇本初稿中兩人對答的內容【註】。對我輩重視劇本的觀眾來說,這些微末小節,居然也考慮周全,而且無不符合劇情和人物,沒有為了迎合觀眾而畫蛇添足,實在喜出望外。

這次演出參用了最近校訂完成的劇本初稿部分內容,又是另一驚喜。例如〈詠梨〉趙汝州唱小曲〈柳底鶯〉:「我嘅人也此心已冰,更兼那夜寒露冷催人病」,而不是一般演出本的「客途獨宿怯寒病」。同場末段,錢濟之有一段長句滾花:「母教不能忘,前塵不可認。你青春莫效陶潛令,文章須學左丘明,更須治國齊家揚名姓,才不負你懸樑刺股、積雪囊螢。」補回了一般演出已刪去的幾句。可能由於時間緊迫,未能一睹全豹,但能盡量引用新鮮出爐未滿一月的原稿內容,亦足證他們對原著劇本的重視,實在值得讚賞。

此外,我特別欣賞演員在揣摩角色、掌握表演分寸、營造戲文氣氛方面所付出的心力,而且成效不錯。全劇幾位主角,除沈永新外,盡是滿腹經綸的讀書人,甚至是位高權重的朝廷命官,所以談吐、舉止都應該溫文儒雅,務求不失身分。喜見他們演來態度嚴謹,層次分明。例如趙汝州從〈窺醉〉的腳步沉滯、醉態可掬,到〈亭會〉的半醉半醒、神智迷糊,再到〈詠梨〉的完全恢復理智,脈絡清晰可辨。至於幾段生旦對手戲,我尤其欣賞兩人一邊讀詩、一邊逐漸靠近,然後背對背緩步自轉的身段設計,暗合兩人咫尺天涯、相逢不相識的處境,感覺既溫馨又無奈。其後趙汝州唱到「有一首寄情詩,寫在紅羅帕」時,果然拈出一條紅羅帕來,再接唱「怕花逢災劫後,雨露永難承」。然後謝素秋順手接過羅巾,一邊為他拭淚,一邊唱「猶幸替君抹淚有紅羅帕,休將淚再傾」,然後將羅巾還給他。那條紅羅巾,顯然是謝素秋早前題詩後送給趙汝州的。這一取一還,看似簡單隨意,其實纏綿悱惻,撩人哀感,彷彿謝素秋憑藉這幾個毫不起眼的小動作,暗暗告訴趙汝州:自己已經領受了他的癡情,但為了他的前途,只能心領,從此各奔天涯,勢難相守了。想到這裡,又想起《紅樓夢》裡賈寶玉命晴雯給林黛玉送去一條舊手帕,林黛玉心領神會,隨即在帕上題詩的片段來。還有結局一場羽扇舞,色調和諧、動作整齊,賞心悅目之餘,亦似乎蘊含深意。但見八名舞姬各捧白羽扇,分邊展開,猶如一雙天使的翅膀,護持著站在中間、手執紅扇的謝素秋。舞姬不斷變換陣式,讓趙汝州和謝素秋在其間穿梭追逐,就如象徵蒼天捉弄他倆一般,不到最後一刻,也不肯真相大白。

個別人物的插科打諢也分寸得宜,沒有破壞哀怨纏綿的氣氛。嚎啕大哭、搶去羅巾抹淚擤鼻之類俗不可耐的小丑行徑固然絕跡,同時也刪去了一些可能是當年為了遷就觀眾而設的詼諧唸白,例如「詩就係好詩,不過人就鈍胎啲唧」之類;就連最尋常的稱呼母親,也稱「娘親」而不叫「阿媽」,充分展現了人物的書卷氣。看官且莫小覷這些細節,一點一滴累積起來,便可將戲文煥然一新,氣氛更趨淒美,格調更顯優雅。

從這次演出可見,粵劇在尋常的市井風情以外,在表演內容和格調上,仍有很多可供探索和試驗的可能。既然劇目可以莊諧並存、文武兼備,何不在演繹和整體格調上多作嘗試,以求拓闊觀眾層面,達至名副其實的百花齊放?但前提當然是細讀劇本、細心思考和揣摩,再行構思表演方法。但願各位繼續努力,認真細讀、細演,即使不能一洗頹風,至少也可以讓唐先生劇本的原貌重現舞臺,仍是一件了不起的功德。

小思老師期望後繼有人,「方圓唐先生拚了生命的不尋常的一腔心事」。如今總算看到一絲曙光,讓我可以繼續耐心的等待著、期盼著「花也再生,色也復艷」的一天。


【註】兩人初見面時,趙汝州稱謝素秋作「紅衣姑娘」,謝素秋微覺冒犯,故復稱他「白衣秀才」。詳見葉紹德編撰、張敏慧校訂《唐滌生戲曲欣賞(二):〈紫釵記〉、〈蝶影紅梨記〉原著劇本》,香港:匯智出版有限公司,2016年,頁253-254。

Monday, 11 July 2016

安得情懷似昔時--新版《陸游與唐琬》觀後

十五年前花月底,相從曾賦賞花詩。
今看花月渾相似,安得情懷似昔時?

--李清照《偶成》

坦白說,在「澳門藝術節」重看「浙江小百花」越劇新版《陸游與唐琬》以來,至今已有兩月。若要準確地記述百味雜陳的感受,仍覺頭緒紛亂,措辭艱難。

唯一可以肯定的是,十二年後的我,已無復昔日情懷。曾跟老友說笑,重看此劇等於讓自己再死一遍,但心裡很清楚,不可能再這樣失態了。當年初睹此劇的震撼和激動,幾乎完全沒有重演的可能。不是不想學蘇大鬍子聊發少年狂,只是如今真的狂不起來。即使團長茅威濤親自出馬,恐怕機會也微乎其微了。

為了故人,遠涉重洋,大概已是今天的極限。

平心而論,新版《陸游與唐琬》確是一齣可遇不可求的好戲,淒美雋永,觸動人心,自應演一遍看一遍。所以當日看到節目宣傳時,就打定主意務必重看,沒有絲毫猶豫。可是戲票寄到手上之後,我卻無法確定,應該以甚麼態度來面對重新挖開傷疤的衝擊。何況我從沒忘記,當日花了多少時間、費了多少功夫,才讓傷口結了疤。

十二年過去,從而立之年走過不惑,浮躁輕狂或許消褪了不少,無奈、空虛和茫然卻與日俱增。太多的無能為力、顧後瞻前、逆來順受,早把一顆心壓成了扁平的一塊,不痛不癢,無悲無喜。精疲力竭、忍痛太久,身體防禦機能自然會適應過來,以麻木來減輕痛苦的感覺。然而,我不想因為日積月累的麻木,辜負了臺前幕後的辛勞。同時,我也無法斷定,有沒有高估自己管理情緒的能力。等閒無事可動心,不等於在新版《陸游與唐琬》面前同樣免疫--尤其是看到半樹梅花、聽到詠梅詞的時候。

初看此劇時,正值花落人亡之際,冷不防碰上滿臺梅花的意象,耳聞目睹,紛至沓來。先是震懾神經、擊潰理智,繼而摧腸切腹、撕心裂肺,再混合戲裡戲外的情感,攪成一鍋血淚斑斑的漿糊……

寒梅凋盡,雪褪香銷。時日可以吹乾眼淚、沖淡傷感,卻磨不掉思念。當風流總被雨打風吹去,仍剩下一縷餘情,如煙似線,欲斷難斷。

儘管餘情未了,早已事過境遷,難復舊觀。可是曾經的魂牽夢縈,歷歷在目,又豈是那麼容易割捨得下?

想看又不敢看,不忍看卻又捨不得,就如陸游與唐琬在沈園重逢一般--

傷心橋下春波綠,曾是驚鴻照影來。

戲裡戲外,其實都一樣。

因為這許多剪不斷、理還亂的藤葛糾纏,所以當主辦機構宣布團長因病辭演,改由蔡浙飛上陣,惋惜之餘,也暗舒一口氣--我終於可以名正言順的抽離兩步,調整欣賞策略,改用更客觀的角度、更放鬆的心情,重新審視這齣戲文。

不過,對小蔡來說,這次演出絕不輕鬆。因為她身邊的拍檔,不是自小合作的同輩姊妹,而是身兼老師和大師姐的「浙百」原生代演員。滿臺角兒,都是從二十多年前舊版攜手走到新版的,唯獨小蔡是例外。何況她擔演的不是配角,而是正主兒陸游,壓力之沉重,可想而知。我的心情也很矛盾,一方面不想給人家妄添壓力,告誡自己必須抱持平常心;一方面卻禁不住雀躍,期待小蔡如何施展渾身解數,接住團長交下的棒兒。

不少戲迷喜歡在新晉演員之間找替身,寄託因歲月流逝而無處著落的感情;於是「似」與「不似」,就成為他們品評新晉演員的常用標準。所以我一直深信,小蔡跟團長儼如孿生姊妹的長相,不是優勢,而是沉重的負擔。因此也曾擔心,小蔡把心力全放在摹擬團長的唱腔和身段上,忽略了這一切表演技巧的最終服務對象--陸游。要演好此劇的陸游,她必須清楚瞭解每一句唱腔、每一個身段於塑造人物的作用及意義。若用「似」與「不似」來評說,小蔡努力求「似」的本象,應是編劇、導演和團長合力創造的陸游,沒有其他。

戲文未演到一半,慶幸我的擔心全屬多餘。

從演出所見,小蔡已充分掌握劇中陸游的精髓。舉手投足或許有點拘謹,火候也尚待鍛鍊,但絕非一招一式呆板的模仿。說來也許有點玄,但不求甚解、囫圇吞棗的模仿唱腔和動作,跟經過反覆思考、透徹理解後再臨摹的表演,效果上還是有明顯差別的,觀眾絕對看得出來。令我感到欣慰的是,小蔡沒有捨難取易,追求形似--估計團長也不允許--而是她看來真箇明白,劇本所寫的陸游是怎樣的一個人,團長當年為甚麼會用這樣的方法和技巧來塑造人物。此外,小蔡似乎也加入了一些自出機杼的元素,既發揮了自己的長處,也豐富了人物的面貌。例如她演繹陸游最初的年少氣盛、倔強自負,表現十分燙貼自然,跟三年後失意而回,滿懷落寞的情狀,對比更為鮮明。又如陸游舞劍、唐琬撫琴那一節,舞劍的身段、力度和感覺,更顯凌厲俐落,暗合陸游「長歌擊劍,待掃胡塵」的豪情壯志,也展示了她自小苦練的深厚武藝。

不過,這次演出稍微偏向通俗劇的格調,沒能充分表現戲文應有的深度和分量,情緒上的感染力也略嫌淺薄。戲文本來反映人生諸般錯失與誤會,多是性格、時機、際遇使然,無論如何努力也終歸徒勞的沉重、無奈和悲涼之感,明顯減弱了。我當然無法得知箇中原因,也找不著蛛絲馬跡,只盼她們細加檢討,以求改善。

說實話,這次小蔡臨危受命,跟諸位前輩同臺,並沒有預期中的隔閡,默契跟原班人馬不遑多讓。此劇內涵豐富、情感深邃而內斂,對演員藝術造詣與合作默契的要求極高。無論是刻劃陸游與唐琬的兩心如一,抑或表現兩人跟唐夫人、陸仲高之間性格和價值觀的衝突,均講究分寸得宜、時機精準的感情交流和反應。倘若哪一方心不在焉,或者彼此實力懸殊,就難以營造旗鼓相當的戲劇張力,表演效果自會失色不少。這次我特別欣賞陸游與堂兄陸仲高爭論那一段,充分表現了編與演怎樣相得益彰,帶來視聽之娛的至高享受。

邵雁再演陸仲高,收斂了往日張揚跋扈的氣焰,轉而刻劃人物如何愛惜堂弟,不想他投閒置散,同時幫助嬸母完成望子成龍的心願,為這個本來設定為趨炎附勢、見利忘義的反派人物,平添幾分溫情和厚道;亦使兄弟倆的衝突,從忠奸分明的二元對立,改成價值取向的分歧。我認為確立這一點十分重要,因為這是引爆母子、婆媳決裂的導火線,最終導致兩敗俱傷的結局。

不僅是邵雁,其實滿臺原生代演員,表現俱較往日成熟。當年或有幾分誇張輕浮,如今都換成了沉著老練,更切合戲文萬般鬱結、欲說還休的氣氛。洪瑛的唐夫人、江瑤的趙士程、吳春燕的唐仲俊、董柯娣的陸宰,莫不如此。

但最叫人心疼的,仍是陳輝玲的唐琬。

本以為事過情遷,陸游又換了人,可以稍微抽離一點、冷靜一點。沒想到,於其他人尚可;於唐琬,我仍然毫無招架之力。只要她那弱柳扶風似的身子站在眼前,腦袋便會自動關閉邏輯思考功能,只剩下鋪天蓋地的憐惜、惆悵和傷感,佔領著每一個細胞,彷彿理智上一絲半縷的質疑與批評,都是無可饒恕的褻瀆。更何況,這次貝姐著意施為,比往日更溫柔嫵媚,連喊一聲「婆母」也教人不忍卒聽。眉梢眼角、舉手投足間的濃愁薄怨,我見猶憐,彷彿呼吸粗重些,也會吹倒了她。

倘若女兒是水做的骨肉,唐琬大概是天下間最純淨、最清澈的泉水做的--婉約清純,見之忘俗;同時嬌柔脆弱,受不得半點塵俗的干擾。哪怕只是和風微拂,也會掀起環環相扣的漣漪,久久未能平伏。這片泓澄沉靜的麗水,合該處於迴峰層巒、密林環抱的幽谷,避開罡風和驚雷,與悠悠青山共度月夕花朝,直至地老天荒。可惜事與願違,她無辜陷落風刀霜劍的漩渦之中,無法掙脫。當剛毅崢嶸的青山翠谷也無法迴護於她,那堪將百鍊鋼化作繞指柔的溫婉恬退,也無用武之地了。

也許有人會說:失之東隅,收之桑榆。相依多年的山巒崩塌了,還有另一處更優美、更平靜的所在,默默守候著那一泓清泉。可是,山和水總是相生相依的,有這樣的山,便孕育這樣的水;有這樣的水,便形成這樣的丘壑。勉強把泉水引流到別的地方去,若非陰陽不調,便是連本質也要失去了。所以,唐琬永遠只能對趙士程心懷感激與抱歉,對於他的隆情厚意,卻始終無能為力。

也許又有人覺得唐琬太狠心,可是在感情的國度裡,「公平」、「一分耕耘一分收穫」等概念,從來沒有立錐之地。情之所鍾,根本沒甚麼道理好講。正如李文秀的名言:「那都是很好很好的,可是我偏不喜歡。」也許唐琬跟李文秀和古高昌人一樣固執,但趙士程何嘗不是?他明知唐琬羅敷有夫,仍沒掩飾他對唐琬的傾慕與關心--不但當眾請她吟誦陸游的新詞,並稱讚她「吟得更好」;唐琬被逐後,既騰出小紅樓給她棲身,又差遣賣花三娘供給她一切起居所需,連點綴居室的花兒也照顧周全。「如果你深深愛著的人,卻深深的愛上了別人,有甚麽法子?」趙士程心細如塵,豈有不知?不過一往情深,難以自拔而已。正是:兩處傷心客,一般失意人。誰又忍心苛責了?

自從聽唐琬唱完半闋〈卜算子〉,把玉手輕輕搭在陸游左肩,然後他微微苦笑,頭也不回,伸手輕拍她手背兩下,似要告訴她:「放心,我沒事」,又像在說:「有你在,就好」,我再也無法直視唐琬的臉容--因為深知山雨欲來,眼前的溫馨旖旎,轉眼便化煙雲。她愈是柔順恭謹、顧全大體,就愈惱恨自己的袖手旁觀。縱然是鐵石心腸,我也不忍心再駐目細看,讓千古遺恨在眼皮底下冉冉重演。於是只好匆匆一瞥,然後耗子見貓似的在她抬頭之前移開視線,把注意力分散到衣裙、水袖等其他地方去--

直至,再進沈園。

明知相見爭如不見,但就是割捨不下。明知是錐心之痛,仍甘願做撲火燈蛾。

不是貪圖甚麼,或者相信甚麼奇蹟,而是不甘心,不想再留遺憾。

哪怕這一刻撲火的代價,須用餘生的悲哀和思念來補償。

陸游只來得及打量自己一襲青衣、滿身風塵,還沒想清楚應該是去是留,就得面對人間最無奈、最尷尬、最手足無措的處境。但他好歹也有賣花三娘通風報信,唐琬卻完全蒙在鼓裡。

敏感而脆弱的人兒,三年來咽淚裝歡,也不過為了讓自己死心。自欺欺人當然不管用,結果只能由天公出手,安排這個出乎意料,卻在情理之中的訣別儀式。

不約而同的心緒不寧,遊園散心,其實是陸游與唐琬兩心如一最有力的見證。上天下地,茫茫人海,能遇上跟自己心魂相契的人,連隨心無意的舉動也若合符節,其實是多麼幸運。多少人冀盼了一輩子,也始終沒等到另一顆相知的心。這非關有情無情、情深情淺,到底是造化弄人。若論用情之深,趙士程絕對有過之而無不及,但他就是缺少了這一點緣分。莫說他跟唐琬相遇的時機,即使他無時無刻不在暗裡關顧著她,到頭來還是遲了一步。

一步之差,便是天涯。

導演楊小青精心編排的〈沈園重逢〉,把劇中人澎湃而壓抑的感情,描繪得淋漓盡致,確是虐心得無以復加。同時也不得不佩服,她對人物感情轉折的精準把握--至少不會把寵柳驕花兩頭難照應的尷尬局面,改成徑須沽取對君酌的笑話。

然而,當年利劍穿心的刺痛早已淡去,換來揮之不去的悵惘和感慨--明明感覺不算強烈,卻像幽靈一樣如影隨形。等閒不會露面生事,但卻一觸即發,非要鬧得寢食難安才罷休。

有人說:如果一生只能看一部越劇,非《陸游與唐琬》莫屬。我當然同意,並認為只能是這一部,沒有其他。退一步說,如果只看一折,那就是〈沈園重逢〉,同樣沒有次選。當中每一個眼神、每一個動作,無不直搗人心最脆弱的角落,教人怵然震動--

因為深愛,所以不敢相信,又捨不得不信。走近兩步,確定自己沒有眼花,卻害怕那是夢境,一眨眼就消逝無蹤。四目交投,凝視半晌,肯定不是做夢。然而往事如煙,無可挽回,跟夢境又有甚麼分別?

一壺黃酒、數點腥紅。萬般心事,盡在其中。

一張瑤琴、半樹梅花。千古遺恨,裊繞如紗。

然而,我們都回不去了。

Monday, 4 July 2016

海昏傳奇

早前參加了「西漢海昏侯墓大發現及墓主劉賀傳奇」講座,大開眼界,獲益良多。

講座分三部分,首先由江西省文物考古研究所研究員、海昏侯墓考古發掘領隊楊軍先生介紹初步發掘成果,再由《西漢海昏侯墓大發現與墓主劉賀傳奇》一書的作者黎隆武先生以類似「百家講壇」的通俗形式介紹墓主劉賀的生平,最後則是問答環節,由香港歷史博物館前總館長丁新豹先生主持。

海昏侯劉賀是誰?原來他是漢武帝的孫兒,一生曲折跌宕,先後當過王爺、皇帝,不久被廢為庶人,其後復爵為侯。然而《漢書》沒有為劉賀立傳,其生平散見於〈宣帝紀〉、〈武五子傳〉及〈霍光傳〉等。

劉賀父親劉髆是武帝與李夫人的獨子,天漢四年(公元前九七年)立為昌邑王,領地在山陽,屬今天山東境內。十一年後,劉髆去世,劉賀繼位為王,年僅五歲。元平元年(公元前七三年),武帝幼子昭帝崩而無嗣,大將軍霍光藉詞請劉賀到長安主持喪禮,立他為帝。劉賀在位只有二十七天,因「行淫亂」被廢為庶人,遣返故地,仍獲賜湯沐邑二千戶,並盡得先王家財,但昌邑國除,改為山陽郡。霍光隨即改立武帝曾孫劉病已,即宣帝。宣帝對劉賀這位當過皇帝、出了名任性妄為的叔叔頗為疑忌,暗命山陽太守張敞密切監視他的一舉一動,並如實上奏。儘管後來宣帝發覺劉賀「不足忌」,還是於元康三年(公元前六三年)封他為海昏侯,從山陽遷到豫章,即今日江西南昌一帶;並規定劉賀不得參加「宗廟朝聘之禮」,等於把他逐出劉氏門牆。四年後,劉賀死於豫章,年僅三十三歲。

劉賀一生充滿傳奇色彩,簡直是小說、戲劇的上佳題材,其陵墓的發現過程也極為巧合。二零一一年三月,南昌市郊村民發現有些形跡可疑的外來人,不知在挖甚麼,於是報警。當局接報調查,找到一個已挖得極深的盜洞,相信就是那些盜墓者所為。幸而及時發覺,墓中文物沒有失竊。江西文物當局隨即組成考古隊,開始發掘,才發現這就是劉賀的陵墓。主講嘉賓之一楊軍先生,就是第一位從盜洞中鑽進陵墓的考古人員。聽他繪形繪聲地細說發現陵墓的經過,以及發掘、點算文物的艱辛,也可以感受到考古人員當時既緊張又興奮的心情。

經過五年挖掘,從海昏侯墓裡出土的文物數量驚人,學術及文化價值也難以估計。例如錢庫藏有二百萬枚五銖錢,重逾十噸,並以一千錢為計算單位,證明唐、宋流行的「千錢為貫」,其實源於西漢。另有一件青銅蒸餾器,裡面裝滿了板栗、荸薺、菱角等果實,有人推測是蒸釀果酒之用。一旦屬實,現時認為中國於宋、元之間才出現蒸餾酒的歷史就得改寫。墓中還有數千件竹簡、木牘,可能包括漢末已失傳的《齊論語》。據《漢書》〈藝文志〉記載:《論語》共分三家,《古論語》二十一篇;《齊論語》二十二篇,「多〈問王〉、〈知道〉」兩篇;《魯論語》則有二十篇,只傳十九篇。據楊軍先生介紹,從簡牘中就發現了〈知道〉篇,因而推測是《齊論語》。其實《漢書》〈藝文志〉又記載:「傳《齊論》者,昌邑中尉王吉、少府宋畸、御史大夫貢禹、尚書令五鹿充宗、膠東庸生,唯王陽(即王吉)名家。」也就是說,昌邑王屬下的王吉是傳習《齊論語》的儒者之一,而且只有他稱得上「名家」。既然如此,倘若劉賀墓中真的藏有《齊論語》,也沒甚麼好奇怪的了。

聽考古專家介紹初步發掘成果,再三驚嘆之餘,不禁暗想:歷史上的寶藏實在發掘不盡,值得窮一生之力認真研究。而我們今天走到這一步,對前人、故鄉和世界的認知,又有多少是被扭曲或誤導了的?真相,是客觀存在的事實、主觀而片面的想像,抑或無法觸碰的幻影?

劉賀出身尊貴,短短三十多年的人生,經歷了幾輩子的悲歡離合,不知為何卻被史家遺忘,連一篇完整的傳記也沒寫下。在僅存的零碎記載中,他任性胡為、荒淫無道,的確不似當皇帝的材料。但真相就這麼簡單嗎?他有沒有不為人知的言行,因史家失載而埋葬於歲月的荒原裡?倘若二千多年後的今天,我們沒有發現他的陵墓,沒找到那些他準備回歸太廟助祭時作酧金用、寫上「海昏侯臣賀酧黃金」的金板和金餅,他因年少輕狂而被逐出家門的寂寞和悔恨、渴望認祖歸宗而未能如願等幽邈心事,恐怕就湮沒無聞了。

Sunday, 3 July 2016

佛堂門摩崖石刻

位於西貢佛堂門的南宋摩崖石刻,是香港最早的紀年石刻,記載了本港一段鮮為人知的宋代歷史,彌足珍貴。石刻書於南宋咸淳甲戌年,即公元一二七四年(也就是宋亡前五年),距今已逾七個世紀。石刻久經風雨,紅漆早已褪盡,猶幸字蹟尚算清楚。全文九行,每行十二字,只有數字湮滅難辨。我曾嘗試搜尋石刻全文,可惜無功而還。沒料到竟在香港大學美術博物館現正舉行的「黑老虎:館藏碑帖拓片特展」中找到答案。

是次展覽規模不大,但展品相當精采,上起漢、魏,下迄清末民初,包括相傳為唐太宗愛駒、「昭陵六駿」之一拳毛騧的浮雕,以及北魏正光二年(公元五二一年)的陽文拓片。一般石刻字體深嵌石內,稱「陰文」,「陽文」則是字體突出,較為少見。

不過最吸引我的展品,當然是佛堂門摩崖石刻的拓片。據其題識,這是本港富商趙聿修贈予香港大學東方文化研究院的。再據時任東方文化研究院名譽研究員的簡又文教授於卷軸旁題寫的序言及釋文,這是一九五八年的事,距今又近一甲子了。釋文中詳論石刻現已模糊糜損的三字,實在令人喜出望外。

先引去年十一月遠足時拍下的石刻全文(原文無標點,試按文義而加,□即石刻缺字):

古汴嚴益彰官是場,同三山何天覺來游兩山。攷南堂石塔,建於大中祥符五年,次三山鄭廣清堞石刊木,一新兩堂。□□□滕了覺繼之。北堂古碑乃泉人辛道朴鼎刱於戊申,莫攷年號。今三山念法明、土人林道義繼之。道義又能宏其規,求再立石以紀。咸淳甲戌六月十五日書。

據拓片釋文,簡又文於一九五九年一月十八日「三游北堂,摩挲石刻,細細研究」後,認為「滕了覺繼之」前應為「續永嘉」三字。「永嘉」即浙江溫州,下接「滕了覺」,似為人名或僧號,亦符合通篇以籍貫、人名相連的寫法。若論字義,「續」或與前文「次」略近,應是「然後」、「接著」之意。如果這個說法屬實,全文內容就豁然開朗了。現試釋幾個關鍵字詞如下:

「場」於宋代專指官辦鹽場(《宋史》〈食貨志下三〉:「其鬻鹽之地曰『亭場』」可證),此處應指「官富場」,即宋代廣東十三鹽場之一,大約位於今天九龍半島土瓜灣至觀塘一帶海岸。當日地鐵沙中線工地出土的大量宋代文物,未知是否與官富場有關?事隔兩年有餘,當局整理和研究文物的進度怎樣了?

「南堂」應指「南佛堂」,即今天的東龍島。「北堂」應是「北佛堂」,即今天的大廟灣,也就是摩崖石刻所在地,與東龍島隔海相望。大廟灣與清水灣半島相連,故可步行前往。石刻開首提到的「兩山」,應是南、北佛堂合稱。兩島之間的海峽,就是佛堂門,乃古代海上交通要道。

順便一提,在佛堂門海峽西面的佛頭洲上,曾發現一塊斷為四截的石碑,上刻「德懷交趾國貢賦遙通」,下款為「稅廠值理重修」,因此一般認為該處乃古代海關遺址,可惜時代難考。古物古蹟辦事處的網頁說那是清同治七年(一八六八年)兩廣總督下令設置的稅關,但未引述史料。然而早在嘉慶九年(一八零四年),清廷已詔封建立阮氏王朝的阮福映為「越南國王」,不稱「交趾」。交趾是越南古國之一,與宋朝交往頻繁,史不絕書,因此我推測斷碑可能是宋代遺物,或其標記。但「稅廠」、「值理」等,又不似宋代稱呼,尚待進一步考證。

「汴」指汴梁,即開封。「三山」是福州的別稱,「泉」則是泉州,兩者俱是南宋重鎮。可見宋代香港與福建、浙江等沿海地區關係密切,閩、浙之人千里迢迢來遊覽、修塔造碑,居然不絕於道,亦可想像當時的海上交通,定然十分發達。

佛堂門摩崖石刻全文僅百餘字,內容卻異常豐富,一見難忘。當日注目半晌,彷彿有把微弱的聲音呼喚我細意追尋,讓失傳了的香港故事重見天日。所以只要有機會重訪石刻,或者看到相關資料,總會徘徊良久,不忍遽離。這次在香港大學美術博物館的展覽中,看到數十年前較為完整的拓片及詳細釋文,心中不免大喜。但願日後有機會找到充分證據,重頭細說宋代的香港故事。

Sunday, 12 June 2016

文本與演繹--讀《牡丹亭驚夢》初稿有感

欣賞殿堂陣容演出《牡丹亭驚夢》前,特意把最近重版,由葉紹德編撰、張敏慧校訂的劇本初稿細讀了幾遍。赫然演出本跟初稿差異甚多,不僅在於篇幅長略,更在於演繹手法和整體氣氛。這都是以前沒怎麼注意的,不禁暗叫慚愧。然而這次重讀,使我對唐先生如何解讀和改編湯顯祖原著,以及如何在劇本中呈現他的想法體會更深,亦啟發了我深思文本和演繹之間的關係,心靈和腦袋從中得到的滿足感,又遠在看戲之上。

《牡丹亭驚夢》是我第一齣踏進戲院欣賞的粵劇,儘管當時年紀小,仍記得看到〈會母〉一場,倏地感到氣氛逆轉,彷彿跟前文割裂了一般。即使生旦重頭戲〈幽媾〉,這邊廂杜麗娘只能以虛緲的魂魄與生死相許的情郎見面,傷感萬分,那邊廂柳夢梅飛來艷福卻好像開心得過了頭,總覺得一悲一喜,不太調和。還有柳夢梅和陳最良幾句對答,惹得哄堂大笑,有時即興的插科打諢也嫌拖得太長,觀眾卻似毫不介意。後來柳夢梅得知杜麗娘是鬼,從驚慌到決意殉愛,情緒也轉變太快,接不上榫。幾次重看此劇,仍感到悲喜之情反覆錯亂,教人無所適從。

細讀劇本初稿,才恍然唐先生最初的構思並非如此,而是偏向淒美、哀傷的格調,並充分反映於〈幽媾〉的動作指示,例如:

一、杜麗娘幽魂往訪寄寓南樓的柳夢梅,見他傾慕自己美貌,不禁「百感縈懷,悲從中起,微微搖頭飲泣介【註一】」。一段乙反木魚唱完,又是「泣不成聲掩面介」;直說到「只為驚夢遊園,空累我爹娘掛」,仍是「泣不成聲」、「回憶爹娘逐漸悲苦介」。

二、柳夢梅聽到「驚夢遊園」四字,倏地省悟眼前女子便是三年前夢裡鍾情之人,連忙「燈下看丹青,執手問嫦娥,嗟莫是夢中人也?」但見杜麗娘「點首而泣」,柳夢梅卻無半點喜色,而是「亦與麗娘相對飲泣介」。

三、柳夢梅得知杜麗娘已死,本來嚇得「蹲地掩面發抖」,但聽她「帶點自愧的心情」,「悲泣」唱道:「一夢死三年,一見了三生,只剩一段人鬼相思留後話」,驀然感動萬分,不再害怕,「懇切悲痛」地提出殉情之念。這段唸白和接下來的曲詞稍長,在演出中已經刪節,但其實兩人對答時的感情交流相當豐富,生死相許之情也極動人:

【夢梅續唱】你為我死,香銷鏡花,我哭句曲終線斷空抱琵琶,拜艷屍,抱落霞。【譜子重複玩,懇切悲痛白】麗娘,麗娘,你是千金之軀,自有爹娘痛愛,我係一介寒儒,落拓無依,你竟然能夠夢中生情,為我而死,生不能為我婦,死亦當為我妻……麗娘妻……【麗娘起強烈反應開始哭】你唔好喊,你稍候在芭蕉樹下,待我復上小樓,懸樑自盡。哪怕陽間難配偶,地府可成家。

【麗娘感激泣不成聲漸漸跪下雙手捧夢梅面,小曲〈人鬼戀〉合前譜唱】夢梅……不枉我傾心也,抱君慘喚夢梅血淚瑕。【夢梅攝白】麗娘妻,放手等我去死啦。【麗娘緊抱著續唱】你肯為我死,施恩更加,不怨天不怨地反覺榮華,復活花再萌芽。【譜子續玩,一路喊一路白】柳郎,如果你唔講出呢一番衷心說話,我就雖可回生,也羞慚再活。柳郎夫……

杜麗娘回生後,與柳夢梅定居杭州,十分恩愛。然而杜麗娘聞知淮揚李全作亂,父母正在當地,加上「向高堂未報重生喜」,難免「思親有淚減歡情」。所以兩人談情說笑的段落,應在三分甜蜜溫馨之中,暗藏七分苦澀。唐先生在〈會母〉的動作指示已相當明確,例如:

【夢梅苦笑介口古】麗娘,假如無咗一段再世姻緣,我三年唔中又係咁,三十年唔中又係咁;有咗一段再世姻緣,我中遲一日都累你掛繫親情。

【麗娘黯然花下句】我父榮膺新宰閣,自有三千食客在門庭。更無一個可娛親,獨有半子差堪娛晚景。……父教嚴,持家如法政。你應付須小心,執禮須恭敬。【介】母慈祥,有求可必應。【帶點悲淒】若將慈母比觀音,她比觀音更靈聖。

【麗娘黯然點頭目送三幾步,突然白】慢……【夢梅回身口古】唉,離家未一丈,三次叫回頭,麗娘,小夫妻既是難於別離,何苦又要別離即景?【麗娘苦笑口古】柳郎,所謂不別終須別,我所擔心嘅,就係倘若我父索及回生證據,倩丹青亦難以辨明。

【夢梅黯然白】一不離二,二不離三,三不離四,我知你骨肉情長,尚有未完嘅囑咐。【背身講】【麗娘淒然介白】唉,柳郎……【二人相擁哭相思介花下句】你說烽煙阻斷歸寧路,弱質何堪伴旅程。千拜百拜爹娘,願福壽雙星長照命。

縱觀〈會母〉一場,雖然氣氛比〈幽媾〉稍為輕鬆,但動作指示也沒有「欣然」、「大喜」等字眼,用得最多的是「黯然」。即使小夫妻閒話家常,也有幾處「笑」的指示,然而從戲文氣氛和人物情緒上分析,只能是微笑、苦笑或破涕為笑,是小夫妻在不知爹娘安危、柳夢梅前程未卜,還有兩人婚事能否得到父母諒解和接受的焦慮不安之中,相濡以沫的一點安慰。

從上述劇本原稿的動作指示,可見唐先生心目中〈幽媾〉、〈會母〉的氣氛較為淒怨傷感,並非演出本的歡愉輕快。為甚麼呢?這可能與唐先生對湯顯祖原著的理解有關。

唐先生寫過一篇文章,講述自己改編《牡丹亭》的「動機與主題」,兩次提到他心目中的《牡丹亭》是一齣「悲劇」:

麗娘醒後,她明知書生不能入贅於太守堂,假如夢境是實現了,也終是一個悲劇。於是,她只描寫她帶著一縷不了之情幽鬱而已。其實,她的心是未曾死去的。

……於是作者巧妙的寫了回生一節,把杜麗娘又復牽入封建的牢獄裡,使激變成一個動人可歌可泣的悲劇。【註二】

讀到這裡,頓時恍然,多年來演出本所見悲喜雜陳的感覺,可能是由於演員對唐先生的誤讀或修訂所致。不過,誤讀或誤解,未必是故意為之。誠如小思在重刊劇本集的序文所言:「經歷幾十年,就算根正原裝的『仙鳳鳴』演出本,也不斷經不同人手修訂--仙鳳鳴劇團晚晚演出後,必有檢討,並加修改。而日後各不同劇團演出,亦因應種種條件或多或少修改過,終非原創泥印本真貌了。」【註三】既然劇本屢經修改,已非本來面目,後人又從何得知唐先生的本意?

至於「因應種種條件或多或少修改」劇本,則反映了文本與演繹之間的關係,其實游移不定,孰輕孰重也可能因應不同情況而改變,難以一概而論。理論上,劇本是「一劇之本」,是主導表演手法(包括表演技巧及舞臺技術)的根本和依據,但為了遷就演出的環境限制和實際需要,表演手法須脫離甚至凌駕劇本的情況卻時有發生。例如《牡丹亭驚夢》首演於設有旋轉舞臺的利舞臺戲院,唐先生在劇本透露的布景構思也是以此為據。但如今香港大多數劇院不設旋轉舞臺,布景自然需要另行構思。此外,因應社會變遷,刪節劇本也是有其必要的。例如《牡丹亭驚夢》第一場〈遊園驚夢〉,原有一大段杜寶訓女的情節,早已刪去,只保留於文字本中。可是經過刪節後,現在《牡丹亭驚夢》仍須演至接近午夜才完場,連同中場休息合共四個半小時,對工時愈來愈長的現代觀眾來說,不啻是一大挑戰。

劇本畢竟不是一般只供閱讀的文學作品,也須透過演員和舞臺技術直接向觀眾傳遞其內容,劇本作為文學作品和表演文本的生命才算圓滿。何況文學作品也不乏屢經修訂才定稿者,如《紅樓夢》不也經過作者「披閱十載,增刪五次」麼?因此,為配合演出環境和技術限制等因素而修改劇本,固然無可厚非,但同時怎樣保存編劇的原意而不至失真,甚至扭曲、逆轉,也是值得慎重考慮的。

可是現實與理想的鴻溝,永遠難以填補,有時連想拉近一點也像愚公移山。修改劇本的方向、幅度和手法,其實牽涉劇本與表演孰先孰後、孰輕孰重的價值判斷,亦正是眾口難調之處。當日湯顯祖不滿他人以不協格律為由,妄改其《牡丹亭》曲詞,甚至發出「弟在此自謂知曲意者,筆懶意落,時時有之,正不妨拗折天下人嗓子」(〈答孫俟居〉)的憤激之語,正是因為他較重視自己作品的內容和意旨,認為應該凌駕於實際表演功能。然而在沈璟、馮夢龍、李漁等較重視表演形式,認為劇本必須能夠搬上舞臺的人眼中,只要劇本不合格律和表演需要,就必須修改。從他們曾經改易的《牡丹亭》曲詞片段可知,他們主要考慮的是格律、表演效果和觀眾是否明白、接受,至於編劇原意為何,修訂後的曲詞有沒有偏離原著,則不太注意。

平心而論,這不僅是表演內容(劇本)與形式(表演手法)之爭,也是劇本兼具文學作品和表演文本兩種性質的內在衝突。取捨之間,其實沒有對錯,就看你認為哪一方面更重要。最理想的做法,當然是兩全其美,但現實中往往是魚與熊掌的痛苦抉擇。

事隔數十年,《牡丹亭驚夢》演出本的氣氛為何轉悲為喜,當中涉及哪些考慮因素,恐怕已無法考證;但估計至少與演員解讀劇本的角度(如著眼於陳最良和柳夢梅插科打諢的部分,以期吸引觀眾),以及觀眾的反應有關,這些都是無可厚非的。不過,如今有幸看到唐先生《牡丹亭驚夢》劇本的原貌,亦知與現時常見、早成定例的演出本差異甚大,當然希望有機會看到有心人在舞臺上還原唐先生的本意,既向前賢致敬,亦為經典劇目探索更多表演上的可能。

誠如小思序文的結語:「本書出版,從『場上到案頭』(借用潘步釗之語),當俟有心人細演細讀。方圓唐先生拚了生命的不尋常的一腔心事。」今年是《牡丹亭驚夢》面世六十周年,也是「仙鳳鳴劇團」甲子之慶,但願小思老師願望成真,以慰唐先生在天之靈,亦稍申我輩敬仰、感恩之意。


【註一】「介」是戲曲劇本指示動作的專用字,如引文中的「搖頭飲泣介」、「掩面介」等。

【註二】唐滌生,〈編寫《牡丹亭驚夢》的動機與主題〉,原載一九五七年十一月「仙鳳鳴劇團」《牡丹亭驚夢》特刊,頁5-6;轉載自盧瑋鑾主編,《奼紫嫣紅開遍--良辰美景仙鳳鳴》(纖濃本)。香港:三聯書店(香港)有限公司,二零零四年。

【註三】小思,〈唐滌生一腔心事--新版序〉,葉紹德編撰,張敏慧校訂,《唐滌生戲曲欣賞(一):原創劇本〈帝女花〉、〈牡丹亭驚夢〉》。香港:匯智出版有限公司,二零一五年,頁12。

Friday, 13 May 2016

重看新版《陸游與唐琬》有感

睽別十二年,與老友遠涉重洋,往澳門藝術節重看越劇新版《陸游與唐琬》。喜見故人無恙,後繼有賢之餘,亦不免百感交集,遂賦二章,略抒衷懷。

藍月依舊照孤芳,十年浪淘鬢似霜。
喜得梅開南海隅,重溫豆蔻少年狂。

情深不永萬年同,莫怨高堂悼落紅。
俗責千鈞難拋捨,空懷耿介待東風。

Monday, 2 May 2016

舊夢不須記

在三萬八千呎的高空,我做了一個夢。

在夢裡,把前塵細故重溫了一遍。

醒著不能說、不想說的,都說了。

不想聽、不要聽的,都聽了。

不想見、不要見的,都見了。

夢醒之後,終於明白,一切都過去了、結束了。

沒有懸念,沒有不捨。

一切已成定局,無可挽回。

從最初不想接受,到後來無奈接受,再到如今,無知無覺。

所以,不經不覺間,放下了。

從今以後,你是死是活、是人是鬼、是成是敗、是喜是憂,與我無關。

現在瞧見你的照片,甚至本人,已無感覺。大概就像曾經一起寒喧過、吃過飯,然後分道揚鑣的過客──時日一久,連名字也未必記得起。

人生不滿百,誰不是過客?

不要再說甚麼「多謝」。我甚麼也沒做。即使有,結果也不合你意,甚至惹出了多少麻煩。那還多謝甚麼?

少給我來這一套。

於某些人來說,也許這是必須的客套。但於我,如果並非真心誠意,一切客套的lip service,其實是最可恥的虛偽。

身為水瓶座,我最討厭虛偽。

工作場合可以通融,因為那是搵食,沒法子。不肯依循遊戲規則,就別往這是非圈裡鑽,及早另謀高就是正經。

但其他場合?絕對不可以。

俗語說:「哀莫大於心死」。其實,心死,是解脫、是重生。哀傷已沒有存在的餘地,遑論價值。

所以舊夢不須記。事過境遷,以後不再提起。

緣來緣去,前事的喜與淚。

在今天裡讓我盡還你。

Wednesday, 6 April 2016

讀書札記--Emperor Huizong

提起宋徽宗,很多人會想起「昏君」二字。「靖康」雖是其子欽宗的年號,但徽、欽二宗連同數千宗室、后妃、宮人、臣僚被俘北去的「靖康之難」,一般人都認為是徽宗失德、敗壞朝綱所致。

事情真的這樣簡單嗎?若憑史書所載,的確容易得到徽宗處事昏庸、用人不當、揮霍無度的不良形象。然而史家下筆之時,到底是先述事實,後作判斷,抑或心中早有成見,故而堆砌史料,取信於人?這是我讀史時一直警惕自己的問題。

最近花了一個月,仔細讀完美國歷史學家Patricia B Ebrey(漢名「伊沛霞」)的長篇著作Emperor Huizong(《宋徽宗傳》),耳目一新,頗有啟發。全書連索引厚逾六百六十頁,共分四部十七章,詳細考察了徽宗的生平,包括童年生活、施政與用人策略及得失等。對中國讀者而言,此書的可貴之處,在於擺脫了傳統中國史家的褒貶道德觀(如明君、昏君、暴君之類過分簡單的定論),提供一個嶄新的角度來瞭解歷史人物──嘗試從歷史人物的觀點來說他的故事。誠如作者於〈後記〉所言:

In this book I have tried to look at Huizong’s world through his eyes and keep in mind what he knew at that time.

為此,作者花了一半篇幅,詳述徽宗在不同範疇的作為。例如第二部共四章,分別論述徽宗尊崇道教、復興禮樂、重視專才(醫師、工匠及畫師),以及他身兼造詣出眾的畫家、書法家、文學家的詳情。第三部共五章,則講述徽宗在政治、外交及文化傳承上的措施,還有後宮生活。其中提到徽宗在傳承文化方面成就斐然,在位二十五年間,先後編纂及頒布了《宣和書譜》、《宣和畫譜》、《宣和睿覽冊》、《大晟樂》、《營造法式》、《經史證類大觀本草》、《政和聖濟總錄》、《政和五禮新儀》等多部巨著,涵蓋禮儀、醫藥、音樂、繪畫、書法、建築等專業範疇。此外,徽宗先後設立大晟樂府、翰林書畫院等機構,提高了音樂、書法、繪畫及其從藝者的社會地位;又支持蔡京在全國州縣廣建學校、診所(稱「安濟坊」)和濟貧所(稱「居養院」),以及收葬貧苦無依者的公墓「漏澤園」。這些公立福利機構更為後世所沿襲,一直維持至清代。由是觀之,徽宗似非一無是處,至少在文化、教育及社會福利方面也有重要的貢獻。然而這些成就,卻是一般歷史課本和論著不太重視的。

既然作者花費不少筆墨描述徽宗鮮為人知的政績,是否有意替他平反?那又未必。作者也毫不隱諱徽宗好大喜功、沉迷符瑞、縱欲奢侈、過分自信等缺點,而且這些缺點令徽宗多次判斷錯誤,簡接造成無可挽回的惡果。例如他排斥蘇軾、黃庭堅等元祐舊臣,除將其姓名勒石示眾外,連其書畫作品也禁絕不錄。他十分賞識蔡京的辦事能力和效率,以為可以不理他人對蔡京的敵意而一意孤行。他又不理臣下對國力的質疑,決定聯金滅遼等。於作者看來,這些都是徽宗過分自信的表現。

作者畢竟是外國人,沒有像中國傳統史家一樣,給徽宗一錘定音的評價。她既讚賞徽宗某些方面的成就,亦批評他諸多缺點與失誤。對某些讀者來說,毀譽參半就是牆頭草、騎牆派,說了等於沒說;但人心那麼難測、世情那麼複雜,評價一個人的時候,真的可以非黑即白、一清二楚嗎?單憑「昏君」兩字,真的可以概括徽宗五十多年的人生嗎?即如我等凡夫俗子,就可以隨便以「好人」、「壞人」來定義嗎?甚麼是好?甚麼是壞?說的是品格,還是言行?如果有人好心做壞事,或者歪心做好事,又該怎麼定讞?

讀這本書的最大收穫,就是再次提醒自己,不要輕信史料、文獻的記載和論述。史事的真偽、詳略,抑或對人物和事件的評價,無不隱藏著作者的主觀判斷,甚至臆測。就算作者再謹慎、再認真,也不可能完全撇除字裡行間的主觀色彩。當符合某種想像、意識型態、社會價值或政治需要的論述,逐漸成為婦孺皆知的「常識」(如徽宗是昏君、曹操是大白臉、宋朝積弱不振等),便是誤解叢生、真相沉埋之時。這種過分簡化的臉譜式論述,無疑有助普羅大眾理解和傳播,卻無益於釐清事實、明辨是非。然而正是這些以偏概全、一成不變的形象,多年來主導了歷史教育,至今未能撥亂反正。某程度上,今天的新聞報道和網上社交媒體的言論,也在重蹈覆轍,一味鞏固既有的偏見與誤解,卻少有突破表象,發掘事情的本質。

在這種環境下,讀古史就有這個好處,可以稍微抽離一點瞭解人物和事情,不易為情緒左右,訓練較冷靜、持平、縝密的頭腦。

所以呢,誰說歷史不關我事?

備註:配圖直接引用Harvard University Press網站上此書專頁的連結,謹此說明。

Monday, 4 April 2016

愛杭說

新歲前再訪杭州,轉眼已是兩月有餘。本來打算尋幽訪梅,誰知花期未至,卻遇上一場春雪,到處粉妝玉琢,景致更勝往年。大半年來難以排遣的鬱悶、煩躁、怨憤,至此也紓解了不少。

多次到訪杭州,四季氣候都領略過了,甚至試過一星期內嘗盡冷暖、晴雨,就是沒遇過一場霏霏大雪。如今無心插柳的也遇上了,足證我與杭州緣分匪淺。

經常有人問我為甚麼喜歡杭州,我也答不上來。不是沒有理由,而是那些理由看來毫不特別,未必取信於人;就算對方親臨其地,體會和感受也很可能跟我不一樣。

喜歡不喜歡,本來就是很私密的感覺。冷暖自知,不足為外人道。以前跟人說起,總會口若懸河滔滔不絕,儼然旅遊大使上身;如今想來,只覺好笑。各有所好,何必勉強?正如人家儘說哪裡哪裡多好多美,自己踏足當地,卻覺得不外如是,甚至言過其實,屢試不爽。

既然如此,何必多費唇舌?想去的自然會去,沒興趣的,管他八人大轎來抬也不肯去,是嗎?

愛上一個地方,大概沒甚麼道理好說──就像愛上一個人那樣。

若論湖光山色、四季勝景,其實哪裡都有。但為甚麼只有那一抹若隱若現的山影,能撫慰浮躁不安的心情、理順煩亂紛擾的思緒?為甚麼只有那一片不太澄澈的湖水,能教我安分地坐著,把身心的塵垢洗滌淨盡,細聽內心最真實、最深邃的聲音?

如果世上真有所謂「心靈故鄉」,也許便是如此──一處讓身心完全放鬆,安逸從容,沒有擔憂、沒有牽掛的地方,讓自己裡裡外外坦誠相對,讓煩囂俗務所淹埋的心聲冉冉重現。即使腦袋想偷個懶,甚麼也不做,放眼望去,四周景色盡皆賞心悅目,氣氛閒適恬淡,不必長途跋涉,已經可以徜徉於山水花阡之間肆意賞玩,也未嘗不是可貴的身心避風港。故鄉,是生命的源頭,也是心靈的歸宿。然而兩個所在,未必合而為一。祖上的居處、出生的地點,我們無法選擇,只能默默接受。心魂安頓之所,卻是可以追尋的。

追尋的方法,便是遊歷。

我很幸運,二十多年前就找到這個城市,而且一見鍾情,無法自拔。每次重遊,總有驚喜。每次離去,總是戀戀不捨。以我所知,血緣上,這個城市跟我毫無關係,但卻有一股難以抗拒的親切感和吸引力。儘管年深月久,如今大街小巷裡已烙下了一些不想回憶、未能忘懷的瑣碎印記,來到這裡,仍似在家一樣舒坦自然、安心適意。蕩漾不定的湖水、縹緲難追的霧靄,彷彿真有本事把傷痕沖淡,至少本來覺得焚肝燃眉的苦楚,已沒那麼刺心。

然而,這裡始終不是真正的家,只是一個經常作客、熟門熟路的地方。無論多熟悉、多親切,總有一段無法逾越的距離。矛盾的是,正因為這段距離阻隔了現實,使我可以暫時逃避諸般紛擾,靜心欣賞草木枯榮、日月升沉的美麗與哀愁,重新感受生活的溫度和質感。原來有了這種溫度,心情才能保持平和,晚上才可以睡個好覺。

每天捨本逐末,摧殘身心,然後捨近求遠,才可獲片刻安寧。人生如此,實在很可笑,是不是?

Wednesday, 16 March 2016

出差有感

奔波萬里赴邕州,欲定鴻圖獻彩猷。
未識春風寒似剪,濃雲細雨莫相留。

Sunday, 13 March 2016

相期邈雲漢--《李太白》觀後

鐘鼓饌玉不足貴,但願長醉不願醒。
古來聖賢皆寂寞,惟有飲者留其名。
--李白《將進酒》

冠蓋滿京華,斯人獨顦顇。
孰云網恢恢?將老身反累。
千秋萬歲名,寂寞身後事。
--杜甫《夢李白》之二

寂寞,是一種心境,也是一種境界。

寂寞,並非孤獨,兩者本質截然不同。寂寞之人大都孤獨,雖是實情;然而孤獨之人,亦可心靈富足,毫不寂寞。

寂寞,其實是由於不為人所理解或認同,而產生寥落、不安、孤淒、自憐的情緒。

人類是群體動物。千萬年來,家庭、夥伴和各種形式的群體生活,使凡夫俗子大都不甘寂寞,擔心被世間遺棄,憑一己微力難以生存。然而不少才高志遠、出類拔萃之人,卻寧可選擇寂寞。因為不必周旋於庸俗、虛偽和狡詐之間,更不必為了博取認同而放棄原則,至少圖個耳根清靜、心安理得。

換句話說,寂寞既是無法逃避的現實,也是不得已的選擇。所以,提起「寂寞」二字,總有一股無奈、惆悵與傷感,揮之不去。

自古以來,寂寞並不罕有,也是文藝作品的常見主題,但卻不易圓滿表達,遑論引起共鳴。今年「香港藝術節」重演十九年前面世的新派粵劇《李太白》,正是求之不得的佳作,令人眼前一亮,低迴不已。

我稱之「新派」粵劇,因為劇本打破了傳統的敘事結構,改以一個抽象概念--寂寞--貫穿全劇,而李白就是寂寞的主人翁。最難得的是,編劇無意呈現李白曲折坎坷的人生,而是集中筆力,刻劃他在高低順逆之中,不同層次、不同程度的寂寞。也就是說,劇本不是要說故事,也不是灌輸善惡分明的道德觀,而是為李白傾訴無窮無盡的寂寞。

驟眼看去,《李太白》的劇情編排,跟「冰糖葫蘆式」的鬆散結構無甚分別,細味之則不可同日而語。以我的理解和體會,「冰糖葫蘆式」結構只是鋪陳各不相干的情節,全靠人物作連繫,內容上並沒有一貫的意念或題旨。反觀《李太白》的主題異常清晰,除第三場〈馬嵬坡〉外,每一場都充分呈現了李白各種只能意會、難以言狀的寂寞。

那麼,戲文如何表達李白的寂寞呢?以我觀察,關鍵就在於一個「醉」字。通篇看來,不論何時何地,李白總是醉態可掬,一派荒誕不羈的模樣。其實他心裡澄明得很,痛飲達旦、醉醒難分,不過是為了逃避現實的諸般齷齪,為了掩飾他的憤怒、無奈與淒涼。但到了〈罵安〉一場,觀眾才恍然大悟,原來面對生死存亡、是非善惡之際,李白可以滴酒不沾,而且他其實如此清醒、如此剛直不屈!

第一場〈寫蠻書〉,寫的是李白胸懷天下,卻飽受無理欺壓的寂寞。他應詔破譯敵國奏表、草擬回書,忙不迭要求唐玄宗賜酒、楊國忠磨墨、高力士脫靴,一雪前恥。可惜編劇思慮不周、處理欠佳,未能為李白的形象一錘定音。例如李白亮相時,連兩句上場詩也沒有,但見一個醉眼惺忪、腳步虛浮的中年書生,無從得知他當時的處境與心態。單憑賀知章寥寥兩句介紹,未免稍嫌薄弱。最後唐玄宗賞識李白奇才,提拔為供奉翰林一節,同樣交代不清,無法為第二場〈醉寫清平調〉提供足夠的鋪墊。

〈醉寫清平調〉是藝術總監兼主角尤聲普推薦的重頭戲之一,說的是楊貴妃被唐玄宗冷落,召李白入宮對飲,並請他寫下《清平調》三章。細想高力士如此建議,大概只是為了討好主子而信口開河,但李白沒有跟他一般見識。其實以李白的才情與敏銳心思,不難窺破楊貴妃在濃妝艷抹之下,那份無法驅除的不安、浮躁和寂寞--色相原是經不起歲月摧殘的皮囊,人心喜惡也比陰晴風雨更難捉摸,因此以色事人,本來就如履薄冰。若要留住天下至尊的心,更似緣木求魚。古往今來多少「學成文武藝,貨予帝皇家」的英雄豪傑,何嘗不是如此?李白官拜供奉翰林,說穿了不過是侍宴陪飲、點綴昇平的御用文士,並無實權,李白空有滿腹經綸,始終壯志難伸。與其說李白旁觀者清,不如說他感同身受更貼切。但見他含笑帶醉,一邊自斟自飲,一邊欣賞楊貴妃的舞姿,興動時隨意模仿。這段李白與楊貴妃的雙人舞,應是兩顆寂寞的心,共感「同是天涯淪落人」而形諸肢體的表現;沒料到竟引起觀眾拍掌大笑,真是盡煞風景,令人啼笑皆非。

平心而論,第三場〈馬嵬坡〉其實無關宏旨,只是為了說明安史之亂爆發,提引後文〈罵安〉而已。前文說過,〈罵安〉是劇中李白唯一沒喝醉的場面,甚至連安祿山賜酒也隨手潑灑,絕不沾唇。聽他出場時兩句自報家門,義正詞嚴;面對安祿山威迫利誘,絕不動容,可謂傲骨錚錚,令人擊節讚賞。然而這麼一來,便顯得第一場李白亮相沒有上場詩,無法呼應〈罵安〉出場時的氣魄,十分可惜。此外,唐玄宗破格提拔李白為供奉翰林(儘管只是閒職),楊貴妃請他對飲共舞的知遇之恩,劇本描繪乏力,不易使人明瞭李白為何對唐室忠心耿耿,竟至當眾掌摑變節的得寵宦官裴力士,埋下他受人誣陷、流放夜郎的禍根。

末場〈太白撈月〉,是描寫李白寂寞心境最深刻的段落。話說安祿山自知李白不肯變節,把他和妻子送到永王李璘帳下,同時散布他擔任永王參軍的謠言。永王謀反事敗,李白受累幾死,幸得郭子儀力救,改判流放夜郎。潯陽江畔,明月如皎,即使李白天縱奇才,面對生死難卜的前途,難免心下惴惴,最終還是借酒澆愁。但他不願妻子知道自己意志消沉,一見她前來,便隨手把酒罎藏在石櫈旁;又不忍妻子隨他受苦,勸她不要同行。李夫人矢誓生死相隨,盡見夫妻情重。其實以李夫人的玲瓏剔透,怎會不明白丈夫的嗜好和心意?她寧可不動聲色,藉詞為丈夫煎碗解酒湯而走開,讓他獨自排遣那深不見底的寂寞。因為李夫人再瞭解丈夫、再深愛丈夫,她似乎也無法成為丈夫的知己--至少是他本尊認可的知己--遑論為他排遣深沉、幽邈的寂寞。李白與她相敬如賓、相濡以沫,但藏好酒罎、勸她不必同行兩段細節,仍可窺見一絲半縷似無還有的隔閡。簡言之,李夫人充其量是知其一未知其二,始終無法進入李白那複雜而深邃的內心世界。

夜闌人靜,李白吟起了《月下獨酌》,邊吟邊舞;直至「我歌月徘徊,我舞影零亂。醒時同交歡,醉後各分散。永結無情遊,相期邈雲漢」幾句,更引吭為歌,舞姿瀟灑,意態淒絕,令人深深感受到李白那份無人理解、萬念俱灰的孤寂。可惜戲文沒有從《月下獨酌》的帶醉獨舞直接過渡至撈月作結,而是安排賀知章等一行四人前來送別,一下子把淒美、幽靜而富詩意的氣氛沖刷殆盡。結果從婆婆媽媽的道別至水中撈月的轉折極不自然,氣氛也變得毫不浪漫,倒似成為李白在眾人面前故作瀟灑的表演,可謂敗筆。

《李太白》於一九九七年首演,二零零一年重演。事隔十餘年,尤聲普再演李白,神完氣足,寶刀未老,實在可喜可賀。他對人物心境的體會之深刻,演繹之細緻,雖云得力於個人閱歷與經驗,藝術匠心與巧思仍隨處可見,足為後學典範。我特別欣賞他與藝術指導劉洵精心設計的醉酒和舞蹈身段,開闔有度、層次豐富,既能充分表達人物的心情,視覺上亦令人目不瑕給。我尤其喜歡《月下獨酌》一段載歌載舞的表演,充分展現了詩句清冷幽靜的氣氛,以及詩人孤寂寥落的處境。尤聲普的身段更見瀟灑從容、流麗自然,其中「我歌月徘徊,我舞影零亂」時兩袖翻飛、斜身圈轉的動作,教我印象最深刻。全篇看將下來,李白舉手投足之間,竟似有一股縹緲無定、不著人間煙火的仙氣,真不負賀知章「此天上謫仙人也」之譽。這〈太白撈月〉一折,唱、做兼重,層次分明,意境幽遠,實在是不可多得的佳作。倘若能刪掉眾人送別的蛇足,可望成為傳誦不衰的名篇。

縱觀全劇,《李太白》立意新穎,筆法別出心裁,表演也相當可觀,實在值得發揚光大。倘若可以仔細檢閱劇本,去蕪存菁,亦有望成為傳世佳構。轉念又想,十多年前有心人尚且銳意革新,劇本立意、敘述手法、表演內容及整體格調上俱有不俗的突破與提升,何以今日竟無以為繼,甚至出現倒退跡象?是觀眾因循狹隘,抑或另有內情?

場刊文章〈李白和戲曲〉提到,尤聲普以失傳行當「正生」來演繹李白,又是另一個令人關注的問題。粵劇六柱制中的武生和丑角,本來都是獨當一面的行當,如今卻是青黃不接、新血難求。正生原屬早於六柱制的十大行當,早已融入六柱制的諸般生角之中。坦白說,尤聲普爐火純青的演技,固然值得欣賞和推崇,但使武生、丑角和正生等目前不受重視甚至失傳的行當後繼有人,莫教名劇絕響,更是刻不容緩。誠如文章所言:「希望能藉這次重演再次引起觀眾和行內的興趣,繼往開來,恢復正生行當在粵班中的地位,把粵劇從六柱制中解放出來,循多元化的方向傳承和發展」,這也是我看罷《李太白》的殷切期望。

好戲難得,人才更難求。倘若任由極盡視聽之娛的佳作,淪為案頭文章,甚至僅存名目,無法親身領略劇中跌宕的情感與幽邃的意境,何嘗不是身為觀眾無可補償的寂寞?但願精誠所至,金石為開,不必「相期邈雲漢」,我有生之年仍能見證紅豆春回子滿枝的一天。

Thursday, 10 March 2016

Reflections on the Problems of Hong Kong

The rapid decay of Hong Kong society over the past decade may be attributed to many causes. While many people blame the influx of mainland Chinese immigrants and tourists, the ineffective administration, the reckless and unscrupulous political factions that achieve nothing but destroy trust and reason, the materialistic and utilitarian values that dominate people's minds and thus the education system, few seem to realise that each one of us also shares a slice of responsibility. Aren't we members of this society? What have we done to stop all those awful and ridiculous things from happening and recurring? Are we actually one of those who have fuelled the decay with indifference, inaction or even insanity?

At the end of the day, if I may, it is the attitude, integrity and intellectual power of the people that truly matter. From what I have come across at work over the last couple of years, it is apparent that the problems of Hong Kong are actually the problems of its people. While one may argue that the socio-economic environment has great impact on how the people think and behave, in which of course there is a grain of truth, I still believe that it is the people who have shaped this society as it is in the first place.

Some people fear change, because it brings uncertainty and disrupts the status quo, and thus do whatever they can to resist it. Rules and regulations, policies and procedures, and a blunt admission of 'we have never done this before' or 'this is not the way we work' are often cited as reasons for resistance. In fact, all these administrative obstacles stem from people's reluctance to change, or even to think and come up with viable solutions that can achieve the mission without violation.

Change is never simple. Nor is it created by someone who has nothing better to do. And I don't mean changing who we are, i.e. the core of our heart and soul, but the way we work, we see the world and we deal with problems and unforeseen situations, which are unavoidable anyway. In most cases change is the result of a chain of intellectual activities from identifying a problem, analysing its causes and attributes, conducting research, compiling resources and information to creating viable solutions to tackle it. Unfortunately some people are incapable of perceiving and understanding what happens around them. Perhaps they simply refuse to do so. They seem to live in a static vacuum where only one set of rules and values apply. Any deviation, let alone opposition, is regarded as heresy that needs to be suppressed by all means. While it is perfectly fine to choose what one wants to see, hear and believe, it is a great mistake to reject that each individual is different. Only when people are different from each other can we achieve so many colours and diversities in the world.

Yet acknowledging the differences among individuals does not have anything to do with discerning between the right and wrong, the good and bad. Some people are simply villains for being abrasive, destructive, envious, hostile, selfish, uncooperative and unscrupulous. For reasons that I would never comprehend nor accept, they always stand in people's way to get things done or even attack anyone who voices dissent or takes the lead in change like snipers. Often they claim themselves loyal guards of heritage and tradition, rules and regulations, but in fact they are ruthless defenders of inertia, mediocrity and stagnation. If they are ever asked to share, let alone shoulder, any responsibility, they would never hesitate to decline, evade or rebuke. Even giving advice on how we can work out something feasible is out of the question. Notwithstanding all the excuses to avoid any thread of responsibility, it often turns out to be the game of gloat and jealousy – Why should I help you succeed when I do not have anything to do with it? Perhaps the underlying cause of such attitude and behaviour can be traced back to fear. In addition to the fear of change, it is probably more about the fear of exposing one's inability to cope, adapt and catch up with the uncertainties and unprecedentedness.

It is hardly surprising, or even eyebrow-raising, to come across people who are fearful, lazy and complacent. But the problem, as I have observed over the last couple of years, is that their number is rapidly increasing. If we still believe any organisation is, at least to a certain extent, a miniature of the larger world, the rise of fearful, lazy and complacent people is definitely alarming and worrisome. This means we have to spend more time and effort to deal with those counter-productive people, to solve the problems they create in addition to those that have already existed for long, and to stay optimistic despite all the disappointments and frustrations. More often we are tempted to convert ourselves to think and behave like those people to avoid unwanted troubles. Perhaps the highly contagious virus of complacence, cowardliness, laziness and the lack of responsibility helps explain where some of the problems of Hong Kong have come from.

Sunday, 6 March 2016

《踏歌行》

金庸小說《俠客行》的主角目不識丁,卻練成絕世神功,正是因為他不識字,沒有被石刻秘笈的文字誤導,只把一筆一劃看成經脈和穴位的流向圖,結果歪打正著。金庸藉此諷刺世人聰明反被聰明誤,筆觸相當辛辣。有時候,看表演也一樣,不必把內容想得太複雜;純粹而高超的聲色之娛,也可以賞心悅目。最近看「香港舞蹈團」上演古典舞蹈集錦《踏歌行》,便是如此。

《踏歌行》是已故北京舞蹈學院孫穎教授的遺作。據場刊介紹,孫教授是「漢唐古典舞學派」的始創者。數十年來,他潛心研究大量古籍及文物,創作洋溢漢、唐氣魄和魏、晉氣質的古典舞蹈,藉此承載「五千年來的華夏舞蹈神韻」。除創作外,這學派更結合中國傳統哲學、美學、民族學、風俗禮儀及考古學來研究舞蹈,並創立了發掘、整理、研究和復現古典舞蹈的理論及方法。以我粗淺的理解,即是透過研究和創作兩種途徑來「尋根」──既追溯中國古典舞蹈的源流與演變,也發掘其精神與文化內涵,並透過創作來傳承下去。從這個角度看,《踏歌行》可謂充分展示了「漢唐古典舞學派」多年來豐碩的研究成果。

《踏歌行》共分十一段,各不相屬,或擷取長篇舞劇中的一節,或參考古籍和文物的記載而創作。時代背景跨越先秦與清代,但兩漢和魏、晉共佔一半以上。例如開幕第一段〈群伎獻藝〉,原是舞劇《銅雀伎》裡曹操大宴群臣的片段,舞蹈員穿上趾尖鑲著小木珠的舞鞋,踏著小鼓鼓面或橫掃鼓邊發聲,舞起來聲音清脆、節奏明快,加上配樂加強了趾尖擊鼓的強勁韻律和聲效,令人想起西方的踢躂舞。她們的服飾,尤其是一雙比戲曲水袖短得多的窄袖,教人一看就想起漢代陶俑和繪畫的舞伎形象。取材自「楚王好細腰,宮中多餓死」傳說的〈楚腰〉,舞蹈員戴著用雉尾編成的高冠,身型更顯窈窕。舞姿多是幅度較大的腰、背動作,婀娜之中尚帶幾分矯健,也許正是編舞者有意表現的「坦蕩狂放」。至於破題兒的〈踏歌〉,即以雙腳踏地發聲,載歌載舞,是古人節慶時常跳的即興集體舞蹈。但見舞蹈員穿起翠綠衣裳,在輕柔婉轉的歌聲中起舞,倏地想起古人踏青時節,春風和煦、繁花似錦,一片愉悅輕快、生機蓬勃的景象,頓時心情也放鬆不少。

若說到令人印象最深刻的,則非〈玉兔渾脫〉莫屬。這是全場唯一取材自宋代舞蹈的段落。原來「渾脫」是胡語中的帽子(不知是契丹語、女真語、黨項語或蒙古語?),「玉兔渾脫」即兔形的帽子。細看舞蹈員戴的卻不是帽子,而是絨球造的白色兔形頭飾,有一小撮絨毛隨著舞姿飄揚,既靈動又可愛,不禁想起趙太〈永遇樂〉那幾句:「鋪翠冠兒,撚金雪柳,簇帶爭濟楚」,還有辛棄疾的〈青玉案〉:「蛾兒雪柳黃金縷,笑語盈盈暗香去」。「蛾兒」、「雪柳」等,都是宋人元宵時節佩戴的頭飾,「玉兔渾脫」也許同屬此類。最意想不到的是背景樂曲,竟採用了陸游的〈卜算子〉詠梅詞。旋律出自孫穎教授手筆,聽來流麗明暢,跟當年新版《陸游與唐琬》裡淒婉纏綿的感覺截然不同。儘管場刊已註明配樂「不表現詞的內容,只藉以渲染這個舞蹈端莊秀麗、清淡優雅的氣氛」,旋律也相當動聽,但配上了黯然落寞的詞兒,總覺得有點格格不入。其實以〈玉兔渾脫〉的格調和內容,若只配樂而不唱無關宏旨的曲詞,效果會否更好呢?

縱觀全篇,各段特色鮮明,風格多變,氣氛時而激昂,時而溫婉;舞姿時而矯健,時而典雅,可謂剛柔並重,令人目不暇給。最難得是每一段都典麗簡約、古風盎然,彷彿多年來深印腦海的博物館藏品裡──如陶俑、器具飾紋和壁畫等──的舞者冉冉還魂,讓觀眾真切地感受中國歷代舞蹈的優美和活力,以及傳統文化無比深厚的內涵。在這污煙瘴氣、浮躁不安的世道,我們實在太需要這麼清雅醇和、賞心悅目的視覺盛宴了。希望《踏歌行》將來可以重演,讓更多觀眾親炙一下我們失傳已久的蘊藉風流。

Wednesday, 2 March 2016

從炫技到懸念--初看京劇《西廂記》

備註:承蒙「香港藝術節」透過「國際演藝評論家協會」(香港分會)邀請出席是次演出,謹此鳴謝。此文原應「國際演藝評論家協會」(香港分會)邀約撰寫,已刊載於該會網站「藝術節即時評論」欄目

近年有人質疑,中國戲曲應否譯成Chinese opera?戲曲素來重視唱腔與唱功,四大表演技巧也以唱為首,跟西洋歌劇的寓演於唱又有甚麼分別?提出這項質疑,除了正本清源、消除誤解外,自然也暗藏打破西方文化話語權,爭取自主地位的意圖。如今中國已躋身世界經濟強國之列,重新發掘其傳統文化「軟實力」的價值,使之成為「軟硬兼備」、名副其實的強國,自然有其必要。

想起這些,皆因上星期看完「香港藝術節」上演「張君秋青衣名劇選」之《西廂記》。據場刊介紹,張派「以唱為主,並不特別講究做、唸、打」。縱觀全劇,以唱為主、做工簡樸的特色表露無遺,的確教人聯想到以歌唱和音樂表現劇情的西洋歌劇。何況京劇觀眾向來不說「看戲」而稱「聽戲」,因此把「戲曲」譯成Chinese opera,看來也有一定道理。

是次上演的《西廂記》以崔鶯鶯為主角,由張君秋的親傳弟子王蓉蓉以青衣行當應工。但聽她嗓音醇厚,唱功上乘,起伏轉折有如行雲流水,高亢處不帶棱角,低迴處游刃自如,果然名不虛傳。在末折〈哭宴〉出場時,只見她愁眉不展,滿懷淒涼地演唱化用王實甫《西廂記》的名句:「碧雲天,黃花地,西風緊,北雁南飛。問曉來誰染得霜林絳?總是離人淚千行」,委婉的唱腔配合細膩的表情、簡鍊的身段,更覺聲情並茂。青年演員劉明哲及索明芳分飾張珙和紅娘,加上翟墨的崔夫人,表現俱屬恰如其分。表演的火候、分寸興許尚待磨練,但他們嗓子極佳,功底也紮實,希望能朝著融技入戲的方向繼續邁進。全劇看將下來,儘管演唱上不無一絲半縷炫技的意味,猶幸眾人表現相當克制,並未使觀眾覺得他們為了炫示唱功而脫離人物和劇情,亦能帶動觀眾的情緒,實在難得。

印象中看過的《西廂記》戲文不算多,除這齣張派京劇外,只有江蘇省蘇州崑劇院的《南西廂》和浙江小百花的越劇版。恰巧這三齣戲的重心人物各不相同──京劇是崔鶯鶯,崑劇是紅娘,越劇則是張珙,提供了多個角度來觀察和思考這個家喻戶曉的故事,甚是有趣。以今天的眼光來看,最遲面世的越劇版在敘事手法和舞臺設計方面最具創新精神,內容也最貼近現代觀眾的心理和審美需要。《南西廂》是流傳多年的經典劇目,從紅娘眼中窺探崔鶯鶯和張珙的情事,尤其〈佳期〉一折,別有一番躁動活潑、甜中帶酸的喜劇感。相比之下,京劇版較為平鋪直敘,刻劃崔鶯鶯欲拒還迎的幽微心事略欠細緻,尚有不少可供發揮之處。此外,京劇諸折多是一人獨唱,其他人物只有唸白;輪流演唱很少,對唱更只有〈哭宴〉一折,頗具雜劇一人獨唱的遺風。未知這是編劇刻意安排,抑或無心插柳的巧合?

場刊沒有介紹張派京劇《西廂記》的編劇是誰,又是令人費解──或者再次印證了戲曲編劇之不受重視,並非某個劇種的「專利」。根據網上找到的資料,這應是著名作家田漢於一九五八年編寫的作品,同年由張君秋(飾崔鶯鶯)、葉盛蘭(飾張君瑞)及杜近芳(飾紅娘)等首演。原著共分十六場,結局別出心裁,跟元稹《鶯鶯傳》及王實甫《西廂記》大異其趣,也可窺見當年強調反抗傳統、開創新猷的政治色彩。可惜是次來港演出的版本,刪去了饒富反抗意識的最後三場,只演到〈哭宴〉──即長亭送別為止,留下了一個未知張君瑞能否高中狀元、有情人是否終成眷屬的懸疑結局。

平心而論,這個結局餘音裊裊,頗具情韻。然而為何刪去與眾不同、充滿反叛意味的結局?因為抗爭色彩太強烈,不符合今天「穩定壓倒一切」的政治需要?抑或只是為了遷就場地對演出時間的限制?我不是主辦者,自然無法置喙,但實在忍不住浮想聯翩。另外值得注意的是,此本《西廂記》可能是情色意味最淡薄的一齣,就如刪去露骨描寫的「潔本」《金瓶梅》。從元稹《鶯鶯傳》「斜月晶瑩,幽輝半床;張生飄飄然,且疑神仙之徒,不謂從人間至矣」,到王實甫《西廂記》「將柳腰款擺,花心輕拆,露滴牡丹開」,再到崑劇〈佳期〉裡紅娘既羨且妒、繪形繪聲的描述,各本《西廂記》小說和戲文從不避諱有關男歡女愛的描寫。放在中國古典文學的脈絡來理解,這些所謂「呼之欲出」的淫詞艷曲(其實大都是風花雪月的含蓄隱喻,不諳古典詩歌比興意象和典故的觀眾,可能完全不知所云),不只是刻劃男女主角情到濃時的無畏無懼,更是一種反抗父母之命、媒妁之言,爭取戀愛和婚姻自由的叛逆表現。如今只在〈拷紅〉中寥寥幾句「卻原來他們結下了燕侶鸞儔」、「他二人一月來雙飛雙宿,不識憂、不識愁,兩意相投」的輕描淡寫,反叛意識未免薄弱得叫人汗顏。我不想再揣測箇中的原因,只盼我不過思慮太多,庸人自擾而已。

近年相當流行「藝術不涉政治」的說法,似乎試圖撇除政治對藝術的諸般干擾,還藝術一片淨土,其情固然可憫,但卻不切實際。放眼古今中外,山川氣候、政治環境、經濟發展等因素,與社會風尚、文化習俗、民心順逆從來息息相關,無法割裂。如果我們相信藝術是生活的提煉、反映與回應,就該明白每件藝術品都是其時代與社會的產物,其特徵、內容與表現手法,都是其所屬時代與社會的印記。五十八年前田漢費盡心思改寫《西廂記》的結局,跟今天重演時製作者對劇本的取捨,何嘗不然?苦於無從考證,只能留下一點懸念罷了。